MariaBarbu Blog – IDEAL şi CREAŢIE

December 13, 2011

FORMĂ, FUNCȚIUNE, CONTEXT ȘI SEMNIFICAȚIE

Filed under: Arhitectura,Cultura,Semiotica — Maria Barbu @ 10:23 pm

În arhitectură, forma se prezintă sub două aspecte esențiale. Primul aspect este acela al formelor arhetipale sau fundamentale, care apar în obiectele de arhitectură din toate timpurile. Arhetipurile formale sunt cele mai perene și cele care permit chiar și unui ochi neavizat să deceleze o construcție ca fiind arhitectură și nu un conglomerat aleatoriu de materiale. Formele arhetipale sunt prezente în analiza semiotică a arhitecturii ca simboluri formale arhetipale. Felul creativ în care arhitectul le utilizează și le emfazează este cel care dă analizei semiotice posibilitatea de a le surprinde bogăția de semnificații și să dezvăluie intențiile stilistice ale autorului.

Există și interpretarea conform căreia elementele formale arhetipale ale arhitecturii sunt de fapt elementele fundamentale, adică pereții, acoperișul, coloanele, podeaua, deschiderile, ceea ce este corect, atât fizic cât și în sensul în care formalul arhetipal este formalul simbolic!

Pentru că este suficient să schițezi câteva elemente simbolice cum sunt cele enumerate mai sus ca să coagulezi deja semnificația unei case, a unui edificiu.  Un pătrat cu un triunghi deasupra și niște decupaje dreptunghiulare sau  niște linii verticale și un semicerc, toate acestea fac parte și din geometria sacră arhetipală și din geometria formală a arhitecturii.  Tot ele sunt cele care coagulează cel mai rapid schema simbolică a unei compoziții arhitecturale.

Al doilea aspect formal al arhitecturii îl reprezintă formele decorative sau ornamentale,  adică acele elemente formale care pot să lipsească  fără să pericliteze în mod esențial construcția, dar a căror prezență și armonie sau dizarmonie dă coloratură de stil limbajului arhitectural.  Am utilizat aici termenul  decorativ în sensul în care era folosit în latină încă de Aristotel și mai târziu de Vitruvius, ca decorum, adică element apropriat scopului edificiului respectiv, dar punându-l în ecuație cu termenul ornamental devine deja un surplus, ceva care poate fi utilizat în sens retoric, stilistic.

Dacă formele fundamentale intră categoric în relație directă cu funcțiunea, formele decorative sau ornamentale sunt oarecum independente de această servitute.  Se știe că până la funcționalismul doctrinar al modernismului, problema funcțiunii nu intra în nici un fel în estetica  arhitecturii, tot așa cum nu se punea problema elementelor tehnologice constructive în analiza estetică a unei opere de arhitectură.

În analiza frumosului arhitectural, esteticienii au luat și iau în considerație   elemente legate de formă, proporții, armonii și corelații între elemente, suprapuneri de limbaje și de semnificații, eludând însă foarte multe elemente funcționale, contextuale și chiar simbolice și retorice, fără de care nici un fel analiză nu mai poate fi una semnificativă.  Semiotica recuperează însă acest deficit prin analiza conotativă.

Sigur că au existat și momente de revelație, în care relația dintre expresivitatea formală,  semnificația simbolică și realitatea concretă s-au dezvăluit într-un mod spectaculos. Dacă în  teorie forma și funcțiunea pot fi analizate separat, în realitatea concretă relația dintre formă și funcțiune este practic inseparabilă și indestructibilă. Rolul lor însă poate fi diferit. Pot avea o pondere egală, dar există numeroase cazuri în care forma și funcțiunea au o pondere diferită.

Dacă în modernism funcțiunea prevala categoric asupra formei, în arhitectura actuală,  mai mult decât în orice altă epocă, există o asemenea enormă emfazare retorică a expresivității formale, în spirit postmodernist, încât funcționalitatea pare că aparține mai mult aleatoriului.

Funcțiunea poate ajunge și în situația de a dicta forma, participând direct la expresivitatea retorică a acesteia, așa cum se întâmpla în arhitectură modernistă, sau căpăta mai mult un accent secundar, regăsindu-se în culisele obiectului de arhitectură, ca în postmodernism, iar analiza denotativa nu are voie să eludeze acest aspect, nivelul funcționalității fiind extrem de important în orice analiză a arhitecturii, fie aceasta estetică, semiotică sau poetică.

În Poetică arhitecturii, am afirmat că există cinci niveluri obligatorii de referință: nivelul materialității, nivelul funcționalității, nivelul contextualității, nivelul estetic și nivelul poetic.

Din aceste cinci nivele decelabile într-o analiză, trebuie să spunem că primele trei sunt utilizate de analiză semiotică denotativă, pentru că se referă la elementele fundamentale ale limbajului arhitectural și a felului în care acesta răspunde la o realitate dată, într-un mod creativ particular, în timp ce ultimele două nivele țin desigur de analiza conotativă, pentru că ele aduc în prim plan elemente de percepție și receptare, de trăire și interpretare a arhitecturii, care țin de cel care contemplă și care depind eminamente de nivelul de cultură al acestuia.

Am apreciat că nivelul poetic este superior celui estetic, pentru că nu se raportează doar la frumusețea formală ci și la conținuturile spirituale și la trăirile sublime ce nu pot fi explicitate de estetică.

Dacă ne referim însă la nivelul oarecum ingrat al funcționalității, din perspectiva analizei semiotice însă, funcționalitatea nu mai apare neapărat ca participantă directă la formularea retoricii formale ori simbolice, ea coroborându-se cu elementele tehnologice, împreună cu care reușește să susțină, dar în subsidiar, formularea expresivității. Cu excepția arhitecturii sacre sau a celei administrative.

Am putut regăsi, tot în subsidiar, funcționalitatea atunci când am definit cele cinci sfere, configurate de spațiul arhitectural. (vezi Poetica Arhitecturii – Maria Barbu)

Și totuși, în realitatea curentă, funcționalitatea apare oarecum în prim plan, intrând însă în ecuație cu elementul economic și financiar, care sunt extrinseci arhitecturii. Dar nu trebuie uitat faptul că funcțiunea este de foarte multe ori, ca să nu spun întotdeauna, cea care determină în mod fundamental conceptul creativ al unei opere de arhitectură, fiind dealtfel element intrinsec al acesteia.

Chiar și pentru un magician precum Calatrava, e o diferență vizibilă între o gară și un aeroport, ceea ce subliniază magnific valoarea funcțiunii! Sigur că în forma gării vom remarca prezența elementelor formale simbolice, specifice universului arhitectural al acestui creator, obsesia coastelor, care trimit la miticul Leviatan și la eroicul Iona, omul care reușește să iasă din pântecele monstrului! Superbă metaforă! La aeroport însă vom găsi și aripi!

 

 

 

 

 

Santiago Calatrava – la Gare de Lyon

 

 

 

Santiago Calatrava – Aeroportul din Denver

Aici intervine legătura, de data aceasta directă, între funcționalitate și inspirație, iar inspirația, adică ideea inițială a unui proiect, este baza conceptului. Asta se știe și trebuie acceptat că atare. În nici un caz nu putem eluda creația, arhitectura fiind, înainte de orice, o artă ce are la bază un act creator, care constituie nucleul însuși al conceptului. Nivelul estetic al interpretării unui obiect de arhitectură privește tocmai această dimensiune creativă, artistică, în timp ce nivelul poetic privește trăirea.

Atunci unde situăm analiza semiotică? Așa cum afirmam și anterior, cred că analiza semiotică trebuie să aibă în vedere toate celelalte niveluri, pe care le parcurge în cadrul acelei părți care definește analiza denotativă. În cadrul acesteia trebuie văzut și materialul și funcționalul și contextualul, ca și elementele compoziționale care răspund acestora.

Abia în partea de analiză conotativă sunt decelate  modalitățile estetice în care autorul a răspuns la cerințele obiective și impactul intelectual și estetic al respectivei realizări artistice. Și, desigur, tot în analiza conotativă ar putea fi amintită și poetica, trăirea pe care o induce respectiva operă de arhitectură în privitor și, tot aici, se fac analogiile pe care cel care face analiza le are în funcție de propriul său univers intelectual și cultural, în funcție de propria personalitate și competență. Tot aici se face analiza retorică și simbolică, desigur în funcție și ea de ariile accesibile celui care analizează!

Scriam în paginile anterioare despre înlocuirea conceptului de adevăr cu cel de verosimilitate, fapt care a dus la devieri de interpretare a tuturor artelor, inclusiv a arhitecturii. Dacă moderniștii făceau apologia adevărului în arhitectură, accentuând pe o anume sinceritate frustă în utilizarea materialelor și pe relația directă care se stabilea între formă și funcțiune, eludând elementul de expresivitate estetică, devenită superfluă , postmoderniștii au negat acest adevăr de tip modernist, ignorând faptul că adevărul mai înseamnă și semnificație și conținut intelectual, moral și spiritual.

Ei au înlocuit pur și simplu adevărul cu verosimilul, ceea ce transformă în fals multe dintre relațiile ce privesc fiecare nivel în parte al analizei unui obiect de arhitectură. În paginile anterioare, am făcut analiza relației dintre semiotică și teoria proxemică, care înseamnă acceptanța sau non-acceptanța unei apropieri  de persoane sau obiecte și am accentuat faptul că pentru opera de arhitectură proximitatea, sau contextul, este o condiție esențială.

Contextul îl face pe arhitect să își lărgească aria de analogii și chiar inspirația să preia ecourile formale, dar și tradiționale, istorice ori spirituale ale unui sit anume, ale unui context aparte!

Care e diferența de semnificație în funcție de diferențele de raportare la material, la funcțiune, la context? Sunt diferențe semnificative. În funcție de material de exemplu, semnificația poate fi una specială sau una comună. Când Frank Gehry a învelit Muzeul Guggenheim din Bilbao în titanium, nu cred că a fost doar pentru că materialul este hiper-rezistent, ci această hiper-rezistență a titaniumului transformă muzeul în acea corabie ideală, care va străbate eternitatea, purtând în pântecele ei operele de artă care, deși pieritoare ca material, sunt eterne ca valoare!

 

 

 

 

 

 

Frank Gehry – Muzeul Guggenheim din  Bilbao

În raport cu funcțiunea, am dat cele două exemple din opera lui Calatrava, gara și aeroportul, unde frumusețea formală se construiește pornind de la un nucleu conceptual, în care funcționalitatea este definitorie. Locuințele își axează frumusețea formală pe un concept în care locuirea ca definire psiho-socio-filosofică și existențială se suprapune cu funcțiunea, în așa fel încât arhitectul poate interveni în însuși modelul de viață al celor care vor locui în respectiva casă, îmbogățind-o și dându-i valențe estetice, culturale și spirituale superioare.

O casă modernistă minimalistă își obligă locatarii să își remodeleze existența într-o direcție de epurare și de purificare gestuală, iar conceptul de locuire într-o astfel de casă pune problema unor raporturi severe, serioase și pure cu propriile habitudini și cu propria existență. Se simte aici sobrietatea japoneză și modul de viață auster și riguros! Îmi place această puritate aproape monahală a spațiilor, care fac din definirea celor cinci cercuri despre care vorbeam într-un capitol anterior să se redefinească, sfera personală fiind atât de perfect epurată și de sobră, încât pare imposibil să se întâmple ceva lipsit de morală în astfel de spații!

Iar în raport cu contextul, este clar că într-un fel se configurează o operă singulară, cum este o vilă sau chiar o clădire sacră, care nu se raportează la context decât în mod excepțional, în timp ce clădirile laice fac asta permanent. În ce fel se poate raporta la context arhitectura sacră? Poate la natura văzută ca și context, așa cum face Tadao Ando cu Biserica Luminii (Church of the Light) din Osaka. Numai o inspirație divină îl putea conduce pe Tadao Ando spre o asemenea perfecțiune! Atâta puritate, atâta desăvârșire emană această operă de arhitectură, încât simți cu adevărat că acea cruce făcută din Lumină este Prezența Divină!

 

 

 

 

 

Tadao Ando – Church of the Light- Biserica  Luminii

 

Criteriul contextului funcționează mai ales în textură urbană, și   e sigur că Pei a știut ce înseamnă a pune o piramidă de sticlă în mijlocul Parisului, dar a vrut să șocheze pe de o parte și să atragă atenția asupra unui monument ce se încărcase de tristeți vetuste, cum era cazul Palatului Luvru.

 

 

 

 

 

 

 

Când a fost conceput cartierul Defence s-a simțit nevoia unei prudențe față de imaginea definitorie a Parisului și a fost construit ca o alveolă separată a marii metropole, de care este legată prin Marea Poartă, sau Marele Arc, ca și când această ar face trecerea dintre două universuri diferite, ceea ce, în bună parte, chiar este adevărat!

 

 

 

 

 

 

 

Sunt două istorii diferite, două stiluri diferite, două imagini ale umanității!

(fragment din cartea ” SEMIOTICA ARHITECTURII sau Arhitectura ca filosofie a Libertății”)

December 9, 2011

MODERNISMUL ȘI POSTMODERNISMUL ÎN ARHITECTURĂ din perspectvă semiotică

Filed under: Arhitectura,Cultura,Semiotica — Maria Barbu @ 5:27 am

(fragment din cartea MARIA BARBU – “SEMIOTICA ARHITECTURII sau Arhitectura ca filosofie a Libertății”)

Analiza semiotică a arhitecturii din perspectiva palierului cultural-formal cere cu necesitate accentuarea relației dintre om și societate, reflectată în problematica relației public-privat în cadrul diverselor curente de arhitectură și a diverselor patternuri  propuse de aceste curente. Exemplul cel mai elocvent îl reprezintă modernismul, dar în aceeași măsură și postmodernismul, ale căror trăsături sunt decelabile și prin analiza denotativă, dar și prin cea critică, de tip conotativ.

Nu sunt de acord cu acei critici care pun modernismul și postmodernismul  doar într-o relație  cronologică. Acestea sunt două curente, două stiluri care au nenumărate tipuri de manifestare, unele cu denumiri specifice, dar care se deosebesc mai ales prin atitudine și poziționare față de esență și nu doar față de elementele formale, iar relația lor nu este doar cronologică. Ceea ce mă nemulțumește profund este faptul că analiști serioși de arhitectură și istorici ai fenomenului artistic arhitectural fac o legătură mult prea simplă și determinată în timp între modernism și podstmodernism, eludând faptul că ele aparțin cu adevărat la două ordine diferite și exprimă două atitudini fundamental diferite față de om și univers.

Trăsăturile modernismului ca stil aparțin Ordinului iconic clasic, care recuperează dimensiunea umană, preluând din Renaștere esența filosofică și concepția formală a Antichității greco-romane și adăugându-le amândurora, și Antichității și Renașterii, marea invenție mecanică, mașina, plus un ambient proletar, fabrica. Asta a și adus cu adevărat nou modernismul, plăcerea de a simplifica până la exces, rigoarea preluată din filosofia carteziană  dar și din designul tehnic, rigiditatea locuirii și asprimea formală preluate dintr-o deviere a ascetismului creștin devenit ateism raționalist și, peste toate, o teribilă dorință de a scăpa de înăbușitoarele eflorescențe formale ale unui manierism ori rococo pe care nimeni și nimic nu l-a mai putut scoate din peisaj până la apariția modernismului. Numai cutter-ul său formal și capacitatea sa de a simplifica până la epură l-au învins, dar nu definitiv, pentru că decorațiunile aveau să reapară cu o anume furie în postmodernism, deformându-i sensurile și înăbușind aspirațiile sale către cer!

Criticii de architectură pot spune despre modernism cam următoarele lucruri: că emfazează funcțiunea și/sau funcționalitatea, că spațiile arhitecturii moderniste și formele răspund mai mult unor nevoi specifice clare decât vreunei dorințe de mimesis a naturii sau de bogăție decorativă. Sau că mașinile de locuit prevalează asupra fostelor clădiri decorate nobiliar, sau că formele sunt complet purificate, epurate chiar de orice linie gratuită.

Sigur că în modernism a părut că arhitectura însăși e pe cale de dispariție ca artă, ea devenind mai mult logică inginerească. Modernismul părea că exprimă o teribilă revoltă față de o întreagă istorie, față de o veche tradiție formală, pentru că și-a făcut un titlu de glorie din refuzul frumuseții formale gratuite, fără legătură cu structura și funcțiunea. Există în modernism un fel de sete de ascetism, golit desigur de conotațiile religioase, iar operele de arhitectură religioasă sfidează fără echivoc tot ceea ce Dogma reușise să impună până la acel moment. Este paradoxal, dar creștinismul părea că își regăsește în modernism spiritul originar, comuniunea calmă și onestă, directă și lipsită de devieri stilistice! Dar nu a fost și nu este întotdeauna așa.

Pentru că nu întotdeauna logica este cu adevărat gândire,  rigoarea dusă până la rigiditate nu  înseamnă cu adevărat asceză, iar sărăcia ornamentelor nu e întotdeauna intenționată, ci poate fi adeseori suspectată de o lipsă gravă de inspirație și de o lipsă de cultură artistică, ceea ce nu ne poate face să absolvim produsele submediocre ale modernismului de lipsă de valoare, numai și numai pentru că fac parte declarat dintr-un curent pe care poate nici nu-l înțeleg și în care nu au adus nimic inovator și revigorant expresiv. Iar exemplele de non-valoare modernistă abundă peste tot în lume, din păcate. Cât timp s-a păstrat exclusiv la liniile drepte, la cutiile suprapuse ce păreau că alcătuiesc un infinit al monotoniei formale, modernismul părea că se epuizează formal și se anulează expresiv.  Când însă a evoluat, redescoperind delicatețea curbelor, ori jocurile mai complexe de linii și volumetriile mai subtile, reușea să dea capodopere. (….)

Simplificarea limbajului arhitectural devine dramatică în modernism, tinzând spre sărăcie expresivă și exiguitate de idei. Modernismul este primul curent de arhitectură care eludează distincția majoră dintre sacru și profan, clădirile laice și cele destinate cultului religios ajungând să fie aproape indistincte. Analiza semiotică se vede astfel obligată să apeleze la elemente cultural-tradiționale care să o sprijine în această diferențiere absolut necesară.  Buncherizarea volumetrică și închiderea forțată a ochilor miraculoși ai fațadelor au fost alte elemente care au contribuit din plin la această periculoasă, din punct de vedere spiritual, uniformizare.

Deși trebuie să recunosc că și mie, ca și altora, multe opere moderniste îmi plac tocmai pentru această simplificare elegantă și pentru esențializarea formală. Simplitate nu înseamnă însă simplism și niciodată o formă brutală și primitivă, fără semnificații autentice, nu va fi receptată ca valoroasă. Valoarea modernismului se întrevede însă în căutarea esenței formale, acea esență care face să reînvie arhetipurile unei geometrii sacre aproape uitate și din acest punct de vedere modernismul și-a adus o contribuție inestimabilă.

Tot modernismul mi se pare a fi primul curent care profită din plin de globalizarea lumii. Din nordul Europei și până în însorita Brazilie, modernismul e triumfător în arhitectură, fie ea laică sau sacră. Cât de impresionantă este catedrala făcută de Oscar Niemayer care rupe complet tradiția și aruncă formele  într-o cadență diamantină! O catedrală ce pare să aibă ceva din piatra neagră sacră venerată la Mecca, și nu cred că este întâmplătoare această asemănare! (vezi foto)

Numai cine înțelege modernismul ca pe un act recuperator, ca pe o străduință de eliberare din luxurianța aproape patologică a unei decorațiuni care strivea și liniile și formele și funcțiunile, poate gusta  asemenea opere! Centrul de artă modernă Georges Pompidou, din Paris, cunoscut de francezi mai ales ca Baubourg, creație high-tech, unde Rogers și Piano aveau să dea semnalul de sfârșit al modernismului, reprezintă apariția a ceea ce criticii numesc modernismul târziu sau expresionismul structural. (foto)

Cel mai strălucit exponent contemporan al acestui expresionism structural este Santiago Calatrava, pe care  eu însă aș prefera să îl înscriu  și în capul listei pentru postmodernismul neo-constructivist! (foto)

Dar, oare unde își găsește locul o minunăție creată de un Le Corbusier pe care experiența proletarismului arhitectural l-a făcut visător, iar demersurile personale l-au făcut plin de umilitate? Și spun umilitate, căci asta transpare din creația sa magistrală, Capela Nôtre-Dame-du-Haut, cunoscută sub numele de Capela Ronchamp! Puritatea și rigoarea liniilor din pereții capelei este contrabalansată de “cerul” lăsat al acoperișului, ca o pleoapă divină ce acoperă sufletul omenesc și îl protejează cu măreața-I Lumină! Sincer, mă topesc după această capodoperă, deși modernismul însuși îmi creează destule momente neplăcute când este excesiv de rigid ori minimalist. (vezi foto)

Oricât am evita să spunem asta, postmodernismul este în bună parte o prelungire a modernismului, iar în arhitectura sacră cele două curente nu se contrazic în mod direct, așa cum se întâmplă în arhitectura laică. Un exemplu elocvent în acest sens îl constituie Catedrala Jubileului, construită la Roma, operă a unui Richard Meier inspirat de un Sfânt Duh al Luminii! Este o operă modernistă și postmodernistă în același timp, o sinteză de geniu a celor două stiluri. Este modernistă prin simplitatea liniilor și esențializarea limbajului expresiv, dar complexă simbolic, bogată formal printr-un fel de multiplicare a acccentelor, ceea ce este specific postmodernismului.(caută foto)

De la petalele de piatră imaginate de Utzon pentru Opera din Sydney, ca niște timpane gigantice, nu am mai văzut asemenea minunăție, iar complexitatea simbolică a acestor vămi ale văzduhului făcute din beton este magistral exprimată! În Jubilee Church vedem cum sunt materializate treptele spirituale ale mântuirii, sau vămile văzduhului pe care trebuie să le treacă sufletul în drumul lui spre Lumină. Sigur că unui ochi neavizat îi apar doar ca niște pereți în formă de coajă, care par să întârzie intrarea în Biserică, dar sunt făcuți special, pentru că cel venit din exterior, din lumea păcătoasă, are nevoie de purificare și de inițiere  pentru a intra în spațiul sacru. 

În acest joc sublim de betoane curbate parcă după modelul globului ocular sau al globului terestru, în care s-au făcut fante vitrate pentru a culege și filtra lumina, putem decela ceva care răspunde unui Ideal mai înalt decât cel uman, dar în același timp ți se dă sentimentul că toată această magnifică arhitectură a fost făcută pentru a capta Lumina, pentru a-L prinde pe Dumnezeu și a-L da muritorilor!

Oricum, sinteza acestor două stiluri poate să dovedească în modul cel mai elocvent că distincția clară sau concurența cândva acerbă dintre Ordinul hiperbolic și Ordinul iconic sau clasic a devenit obsoletă, sinteza lor reușind să exprime adeseori magistral spiritul timpului nostru, al acestei epoci în care tensiunile și contradicțiile altădată ireductibile și-au găsit în final o soluție dinamică și flexibilă.

Modernismul este asemănător cu ceea ce a fost  comunismul ca ideologie politică, un fel de exaltare a egalitarismului proletar, o promovare a locuirii simple și a unei existențe robotizate, o idolatrizare a fabricii și mașinii, în detrimentul nobleții și elitismului formal. Sigur că modernismul a avut și efecte benefice. În primul rând a stopat proliferarea unei metastaze decorative ce tindea să înăbușe forma și puritatea expresivă a arhitecturii, a armonizat volumetria și liniile arhitecturale cu stilul de viață al omului modern, cu viteza și dinamica epocii contemporane, a eliminat exhibările viscerale ale unei luxurii formale devenite insuportabile și, nu în ultimul rând, modernismul s-a dorit a fi expresia tipului occidental de gandire, rațional, cartezian, logic, punandu-l în contradicție cu tipul de gândire simbolică, specific oriental.

Un creator de geniu cum a fost Le Corbusier s-a resimțit de pe urma simplificării excesive și a creat Capela Ronchamp, pe care a făcut-o să semene într-un anume fel cu Pleoapa lui Dumnezeu lăsată peste lume și oameni! Și asta în ciuda faptului că el însuși era teoreticianul cel mai dogmatic și mai înfocat al modernismului. De fapt, chiar era nevoie de un asemenea stil arhitectural, era nevoie să se pună de acord individul modern și societatea industrializată cu un limbaj formal care să îi exprime și anxietățile existențiale dar și propensiunile spre Divin.

Faptul că în trăsăturile ultra-dogmatice ale modernismului forma urmează funcțiunea (form follows function) este în realitate o punere de acord a limbajului arhitectural cu epocă modernă, cu noua atitudine și noua dinamică a existenței. Cât despre atenția acordată utilității, ea însăși subsumată funcționalității, e din nou o trăsătură derivată din raportul pe care individul epocii moderne îl stabilește cu dimensiunea temporală și cu cea spațială. Îmi place modernismul pentru onestitatea lui formală, pentru acea sinceritate frustă care dezvăluie structura adevărată a clădirii, dându-i arhitecturii un fel de dimensiune morală, deși în concret ea este inginerească! Îmi place frumusețea abstractă, îmi plac liniile pure, dar ceea ce mă stresează la modernism este rigiditatea și, uneori, brutalitatea. Această brutalitate formală nu derivă din logică ori din minimalism, ci derivă dintr-o simplificare formală forțată, nejustificată de gândirea creatoare.

Că limbajul arhitecturii a împrumutat din designul industrial și tehnic, că a sfidat istoria și a preferat nou apăruta mașină, nu mă miră deloc. Modernismul înseamnă sfidare și simplitate exhibată, înseamnă negarea unei nobleți decorative care nu-și mai găsea locul în dinamica societății burgheze industrializate. Înseamnă formulă liberă și liberală, neîncorsetată și netiranizată de tradițiile istorice. Dar înseamnă și formularea unei dogme proprii, la fel de rigidă ca cea istorică ori religioasă. Înseamnă că acel mai puțin e mai mult, less is more, al lui Mies Van der Rohe, poate să ajungă la mult prea puțin, mai ales ca semnificație.

Modernismul a inaugurat obsesia pentru noutate cu orice preț, pentru cele mai noi materiale și cele mai noi tehnologii, ceea ce a schimbat radical limbajul arhitecturii, reușind să pătrundă chiar până la dimensiunea simbolică! Arhitecții moderniști au transformat tehonologia într-o religie, care a făcut ca vechile stiluri, goticul, barocul, romanticul, rococoul, cu încărcătură lor de elemente decorative, să fie considerate obsolete, complet ieșite din modă și din uz.  Celebra sintagmă creată de Le Corbusier privind casele văzute ca niște  mașini de locuit este extrem de relevantă în acest sens. Ea exprimă refuzul total al frumuseții inutile, al formei fără fond. Sigur că asta a putut duce la un alt tip de absurditate, de fond/funcțiune fără formă, rezultatul formal ținând doar de rezolvarea funcțională, ceea ce este în fapt o negare a arhitecturii ca artă!

Și tot așa cum mașinile au alungat caii de pe șosele, tot astfel designul modernist a rejetat toate stilurile tradițional-vernaculare sau pe cele validate de istoria arhitecturii, făcând apologia tehnologiei, a funcționalității și a formei geometrice epurate de orice fel de decorațiune. Casele cvasi-cubiste și zgârie-norii au devenit emblemele modernismului. Roger Scrutton afirmă, în cartea sa “Aesthetics of Architecture””, că modernismul exclude dialogul și această afirmație a sa mai întâi m-a uimit, dar mai apoi am realizat că avea dreptate.   Acest refuz al dialogului era la început o formă de aroganță, foarte apropiată de ideologia comunistă, care a negat la rândul ei orice altă orientare politică, apoi avea să sublinieze alienarea formală și socială în care a sfârșit modernismul, devenit dogmatic, deseori dictatorial și de foarte multe ori autist.

Dar, ca orice deviere, ea nu se perpetuează prea mult. În cyber-high-techul anilor 80  se simte deja o mai nuanțată elaborare formală,  ieșirea din mortificantele unghiuri drepte, eliberarea de sub tirania funcțiunii, reîntoarcerea la o mistică a frumuseții formale. Mai departe, începe Postmodernismul!

Mai ales clădirile publice de expresie modernistă, făcute din oțel și sticlă, cu pereți cortină dar fără fațade clare sau cu deschideri inteligibile nu stabilesc nici o relație viabilă cu vecinii lor. Cel puțin așa caracterizează Scrutton  modernismul, iar analiza lui constituie un veritabil aport de analiză conotativă critică la adresa modernismului! Astfel de clădiri exprimă un narcisism extrem și într-adevăr un total refuz al dialogului!

Sigur că modernismul excesiv a creat o stare de exasperare formală și de percepție, iar apariția deconstructivismului a fost o reacție de răspuns și o căutare a unor soluții stilistice de tranziție. Dar reacțiile la modernism au continuat să fie pe măsura curentului: puternice, enorme, atât material cât și expresiv! Una dintre aceste reacții s-a materializat în expresionism, un sub-curent derivat din reacția artiștilor arhitecți, influențați de avangardă. Era o reacție formală la excesul de linii drepte și de cutii ori de clădiri buncherizate de care nu mai putea scăpa modernismul. Era un strigăt artistic care cerea reîntoarcerea formelor curbe și elaborate, bogate formal și semnificativ, atât de dragi arhitecturii dintotdeauna! Influența expresionismului în destructurarea modernismului a fost fabuloasă, intervențiile formelor distorsionate și ale liniilor curbe făcând ca toată rigoarea și rigiditatea modernistă să se înmoaie și să se transforme încet dar sigur în ceea ce avea să fie postmodernismul în formele lui cele mai elevate.

Celebrissimul Einstein Tower din Postdam, făcut de Erich Mendelson în 1920, este un exemplu elocvent al expresionismului acelei perioade. Este o apariție inedită pentru acel moment, dar trebuie să recunoașstem în acest turn simbolismul falic care a devenit tot mai puternic și tot mai enorm, ajungând prin hiperbolicele turnuri postmoderniste la scară planetară! (vezi foto)

În paralel însă cu această deschidere artistică se pregătea producția modernistă de masă, adică expresia cea mai teribilă a proletcultismului arhitectural!   Era o epocă a proletariatului industrial socialist și cu idealuri comuniste, care își găsea cea mai desăvârșită expresie în blocurile de locuințe economice și egalitariste pe care le propunea modernismul. Teribilă coincidență între ideologie și arhitectură!  Dar reacții de tipul expresionismului erau deja prezente în adâncul minunat al creativității arhitecturale! Formele distorsionate ca și formele organice și biomorfice apar în expresionism în primele decade ale secolului 20, dar reizbucnesc fantastic în postmodernismul începutului de secol 21.

Odată cu expresionismul avea să fie descătușată inspirația artistică ce părea să fi înghețat o dată pentru totdeauna, zidită în betonul și oțelul unghiurilor drepte.  Scăpată din chingile simetriilor restrictive și a liniilor drepte,  arhitectura modernistă evoluează spre sculpturalul postmodernist, trecând prin expresionism ca printr-o etapă de creștere. Neo-expresionismul s-a clădit pe ideile expresionismului arhitectural, dar arhitecții din anii 50 și 60 ai secolului trecut își puneau deja serios problema relației dintre obiectul de arhitectură și peisajul natural, problemă care a devenit una dintre temele“cheie ale postmodernismului. Au renăscut formele sculpturale și s-a produs acea reinterpretare a naturii, atât de definitorie pentru spiritul postmodernist.  Neo-expresionismul țesea, în spatele arhitecturii moderniste care devenise clar socială, o nouă arhitectură, de elită, care avea să facă ieșirea din modernism mai puțin dureroasă și chiar să îi dea o tentă artistică. Arhitectura organică și arhitectura așa zis brutalistă sunt  considerate a fi neo-expresioniste. 

Din perspectiva mea, arhitectura organică răspunde foarte bine trăsăturilor neo-expresioniste, în timp ce brutalismul nu este decât exacerbarea până la insuportabil a unui modernism  pe care o stranie apetență deconstructivistă îl face să se arate ca beton brut și ca linii și volume parcă neprelucrate.   Și brutalismul a fost preluat de postmodernism, mai ales pentru că el se pliază pe un soi de vernacular oriental, japonez mai ales, pentru care simplitatea și epurarea de elemente gratuite e o formulă morală mai mult decât una formală! Brutalismul are un aer ascetic dar și anumite trăsături greoaie și greu de suportat. Nu voi da decât un exemplu: arhitectul brazilian Paulo Mendez da Rocha, laureat al premiului Pritzker 2006!

Postmodernismul în arhitectură, ca și în alte domenii, a apărut mai întâi ca o reacție de respingere, o negare a unui stil prea restrictiv, așa cum se dovedise a fi modernismul. Dogmatismul modernismului devenise într-atât de terorizant încât apărea ca un fel de Inchiziție stilistică insuportabilă.  Arhitectura postmodernistă își are rădăcinile și sursa de curaj în modernism, iar cele două curente ne apar acum, având o oarecare perspectivă istorică, ca fiind cele două fețe ale aceleiași  monezi, ca nordul și sudul, clasicul iconic și hiperbolicul reformulate în limbajul acestei epoci a vitezei și a comunicării nelimitate. Postmodernismul apare ca o altă vârstă a modernismului, o altă atitudine, un alt pattern de raportare la lume și om, la pământean și cosmic.

Ce este absolut excepțional în postmodernism este curajul de a reinterpreta tradiția și de a utiliza simbolurile cu o enormă abilitate. At&T Headquarters a lui Philip Johnson este mereu citată că exemplu de  postmodernism  in nuce, ca și multe construcții aparținând  International Style, care promovează acel model surprinzător și contradictoriu al unei siluete super zvelte de zgârie-nori cu fațade simple, culminând cu terminații ce par să fie citate ori logouri simbolice ale unor stiluri de altădată, subtilitate de care modernismul nu a uzat niciodată, el preferând adevărul nud și sinceritatea frustă. (foto)

Ideile fundamentale ale  Postmodernismului au fost formulate de Robert Venturi în cele două cărți de referință ale sale : Complexity and Contradiction in Architecture (1966)  și Learning from Las Vegas (1972, reeditată și completată în 1977). Voi da in extenso un citat dintr-o carte a mea, publicată în 2007 și intitulată “Postmodernismul, liderii și crizele”, în care spuneam: ”În arhitectura modernistă, forma era dictatăƒde funcțiune, astfel încât se ajunsese deja la o prevalențăƒa funcționalității, în dauna esteticului și a simbolicului. Arhitectura modernistă, prin apelul făcut la geometrie până la saturație, nu reușea să mai depășeascăƒexcesiva raționalitate și rigiditate. Refuzul ornamentelor o făcuse să adopte un minimalism formal care era departe de a satisface apetitul pentru complexitate al omului actual și nu putea răspunde dilemelor și ambiguităților pe care le cuprinde epoca în care trăim și care este, tocmai datorită  acestor trăsături de complexitate și contradicție, o epocăƒpostmodernistă. Manifestul mișcării postmoderniste în arhitecturăƒse găsește în cartea arhitectului american Robert Venturi, intitulată semnificativ “Complexity and Contradiction în Architecture” – Complexitate și contradicție în arhitectură. Publicată pentru prima oară în 1966, cartea face apologia ambiguitățtii, prezentând o adevarata teorie a acesteia, promovează amestecul de stiluri, valorificarea arhitecturii epocilor anterioare ca şi a arhitecturii vernaculare, indigene, polemizând puternic cu modernismul practicat de imitatorii lui Le Corbusier, imitatori ce au epurat stilul modernist într-atât încât el a devenit insuficient în raport cu marea complexitate a lumii postmoderniste actuale. O altă lucrare de referinţă pentru arhitectura postmodernistă este cartea arhitectului Charles Jenks “The Language of Postmodern Architecture”- “Limbajul arhitecturii postmoderniste”, publicată în 1977 şi reeditată, cu un succes fulminant, în 1991. Foarte interesantă în cartea lui Jenks este nu doar teoria de arhitectură şi pledoaria lui pentru postmodernism, ci şi modalitatea în care explică preferinţa pentru termenul de post-modernism, termen care exprimă în acelaşi timp temporalitatea, în sensul în care postmodernismul succede modernismului, dar şi “întoarcerea către tradiţie şi către rolul central al comunicării cu publicul – dat fiind că arhitectura este o artă publică”, afirmă Charles Jenks. Prin reconsiderarea principiilor de arhitectură, postmodernismul reuşeşte în domeniul arhitectural să elibereze schemele formale, păstrând stabilitatea dar promovând cu convingere şi flexibilitatea formală şi funcţională, dezvoltând astfel capacitatea de adaptabilitate a construcţiei la solicitările contextuale şi funcţionale.” (Maria Barbu – “Postmodernismul, liderii si crizele”)

De altfel, Charles Jenks este chiar cel care a creat termenul de postmodernism, Robert Venturi fiind, la momentul apariției cărții sale – Complexity and Contradiction în Architecture, încă incapabil de a face acest efort de formalizare conceptuală. El decelează trăsăturile unui curent nou, unui stil arhitectural, fără însă a-l numi în vreun fel, ci face mai mult o teorie a ambiguității în arhitectură!

Trăsăturile postmodernismului în arhitectură privesc: comunicarea semnificațiilor prin forma complexă, nu prin funcțiune;/ o sensibilitate aparte față de context;/ reapropierea de ornamente;/  preferința pentru formele sculpturale;/ revalorizarea elementelor vernaculare;/ respingerea rigidității stilistice; armonizarea ecclectismului stilistic; emfazarea ambiguității compozitionale; promovarea materialelor organice;/  utizarea tehnicilor așa-numite magice, capabile să creeze efecte savante de  trompe-l’oeil;/ emfazarea spectaculozității arhitecturii antropomorfice;/  concurența făcută naturii și formelor acesteia.

Cele trei cuvinte-cheie pentru Postmodernism sunt: Ironia, Paradoxul și Contextualismul. Unii dintre cei mai cunoscuți și mai influenți architecti postmoderniști sunt: Ricardo Bofill, Santiago Calatrava, Norman Foster, Michael Graves, Philip Johnson, Cesar Pelli, Robert Stern, James Stirling, Robert Venturi, Peter Eisenman.  Dar foarte mulți dintre ei reușesc să facă o surpinzatoare sinteză între cele două stiluri, modernist și postmodernist.

Sigur că desprinderea de modernism nu a fost deloc atât de simplă cum ar putea părea la prima vedere. S-a întâmplat un fenomen fără precedent în îndelungata istorie a arhitecturii, care a cunoscut doar alternanța celor două ordine, cel Hiperbolic și cel Iconic clasic, dar că ele să coexiste și să-și aroge în același timp preeminență stilistică, asta este o noutate absolută.

Dacă, așa cum spuneam, modernismul ține mai mult de Ordinul iconic clasic, el a suferit totuși modificări prin transformarea însăși a modernismului în stil de masă. La asta se adaugă modificarea volumetrică, de înălțime și de masivitate, zgârie-norii fiind clar construcții simbolice ce țin cu mult mai mult de Ordinul hiperbolic decât de cel iconic clasic.

S-a făcut un salt, de la simplu și uman la complex și enorm, iar acest fenomen nu a avut niciodată loc  într-un atât de scurt  timp, așa cum s-a întâmplat cu modernismul și postmodernismul. Ironia e o trăsătură clar postmodernistă, ea făcând parte din limbajul postmodernist, din ambiția arhitecturii postmoderniste de a contrazice fără a elimina. Dacă modernismul adoră liniile clare, formele geometrice exacte și cu o puritate geometrică aproape sufocantă, postmodernismul se joacă, ludicul fiind una dintre trăsăturile sale fundamentale.

Se poate spune aproape orice despre postmodernism, mai ales că a adunat atâtea elemente încât a ajuns inevitabil să strângă și foarte mult balast stilistic, dar nu se poate spune că are rigiditatea aproape funerară pe care o avea modernismul când ajunsese să se autopastișeze. Clădirile postmoderniste ies din tiparul simplu geometric și tentează o ecuație de concurență cu natura. Nu e neapărat dovadă de ignoranță a criticilor de arhitectură atunci când o operă postmodernistă este catalogată ca fiind modernistă, ci este mai mult semnul că cele două stiluri s-au apropiat extraordinar și că cele două ordine aparent incompatibile au realizat o remarcabilă sinteză.  (…)

Sigur că ironia postmodernistă exacerbată poate ajunge foarte ușor la kitch și formă fără semnificație, dar ăsta este unul dintre riscurile asumate de către arhitecții postmoderniști. Un exemplu de kitch la scară urbană îl găsim în Las Vegas, fără nici o îndoială, atât în totalitate cât și în elemente separate. Sau în alte exemple, la fel de ușor de decelat, cum este celebra Plazza da Italia din New Orleans făcută de Charles Moore. Dar oare la Moore e kitch sau replică ironică? Din nou, o uriașă ambiguitate, tipic postmodernistă!

Unde altundeva ar putea să încapă nenumăratele turnuri, cu forme din ce în ce mai ingenioase, sfidând orice lege, de la cea a gravitației până la cele geometrice simple, aceste noi apariții arhitecturale care concurează cu biologicul futurist, decât în postmodernism? O putem plasa oriunde altundeva pe Zaha Hadid, de exemplu?

Odată înțelese nuanțele semnificative care fac diferența între modernism și postmodernism, vom putea înțelege cu atât mai bine concepțiile fundamentale din care au derivat cele două mari curente. Modernismul a derivat din socialismul și comunismul revoluționar, din acea concepție egalitaristă care, pe structura de bază a creștinismului, a construit comunismul ateu.

Asta pe de o parte, de aici derivând cartierele-dormitor și blocurile enorme de locuit, făcute parcă pentru o masă proletară destul de pauperă ca să nu-și poată permite case individuale, dar suficient de conștientă de forța proprie că să vrea să locuiască în ansambluri-mamut. Modernismul a mai adăugat la acest cult al proletarului cultul abstracției geometrice formale, pe care industria avea să îl impună produselor tehnice, tehnicismul acesta formal făcând celebritatea modernismului dar și ucigându-l la un moment dat. Iar a treia și marea direcție ideologică și formală a modernismului a fost dată de atitudinea de avangardă față de arhitectura elegantă și plină de decorații, de refuzul istoriei și al tradiției, acest refuz fiind însă una dintre formulele tot de sorginte revoluționară care s-a impus atunci și în sfera politică și socială.

Posmodernismul este însă curentul artistic al unei elite care refuză sărăcia de limbaj și rigiditatea ce luase locul rigorii, refuză proletcultismul și vrea să se reîntoarcă, pe o altă spiră a evoluției formale, la izvoarele modelatoare ale arhitecturii de expresie majoră.  Postmodernismul decelează ce este mai valoros în modernism și îl păstrează, dar deschide larg porțile limbajului formal care admite luxul și detaliile ornamentale, care acceptă complexitatea ca pe o formă fundamentală a expresiei sale stilistice și face din competiția cu natura  ca și din ironia și abilitatea ludică armele de elecție ale propriului său limbaj.

La asta se adaugă simbolistica bogată a culturilor locale, a vernacularului și extravagantului. Ori, semiotica limbajului arhitectural are obligația de a cunoaște aceste lucruri, așa cum are obligația intelectuală de a cunoaște posibilele analogii cu teoriile sociologice, psihologice, proxemice ori retorice care pot îmbogăți enorm aria analizei conotative, atât de importantă pentru o analiză semiotică bogată, profundă și cu adevărat semnificativă.

Create a free website or blog at WordPress.com.