MariaBarbu Blog – IDEAL şi CREAŢIE

September 16, 2012

HIPERBOREENII ŞI SHAMBALLA

Filed under: Cultura,GOD BLESS ROMANIA — Maria Barbu @ 10:21 pm

O descoperire senzaţională zguduie lumea oamenilor de ştiinţă. Istoria trebuie rescrisă. 

BOMBA
În cursul lunii februarie 2012, o echipă de geologi, româno-canadiană, urmărind rămăşiţele filonului de aur la una dintre galeriile săpate de agatârşi în urmă cu 5.500 de ani la Roşia Montană au făcut din întâmplare o descoperire care ar putea 
răsturna toată istoria omenirii. Ei au descoperit la baza galeriei capătul rectangular al unei lespezi aurii care nu părea a fi o rocă naturală. După prelevarea unei mostre, din rezultatele analizei de laborator a reieşit că era vorba într-adevăr de o piatră compozită, obţinută din amestecul a 15% praf de granit, 30% wolfram şi 55% pulbere de aur de 50 de karate, după o tehnologie imposibil de reprodus în condiţiile ştiinţei actuale.

HIPERBOREANUL 
Faptul este cu atât mai surprinzător cu cât galeria unde a fost semnalată lespedea, supranumită şi Galeria Hiperboreană şi aflată pe Valea Cornei, sub satul Cornea de la Roşia Montană, fusese cercetată în urmă cu 36 de ani, mai precis pe tot parcursul anului 1976 şi, datorită uluitoarelor descoperi arheologice şi antropologice practic de neconceput pentru acea vreme, ea a fost închisă şi apoi sigilată la comanda Securităţii. Printre mineri încă se mai vorbeşte în şoaptă despre această galerie şi nu sunt puţini cei ai căror taţi sau fraţi mai mari, foşti mineri la Roşia Montana, care au luat parte la consolidările şi săpăturile arheologice din galerie la acea vreme, au dispărut de-acasă şi s-au întors bătuţi după câteva săptămâni. Între timp cei mai mulţi dintre ei au murit datorită bolilor profesionale. Cei patru martori rămaşi în viaţă nici măcar nu mai doresc să-şi amintească. Unul dintre ei, domnul Ion Moiş, fost şef de echipă pe timpurile acelea, după o îndelungă chibzuială, s-a hotărât totuşi să rupă tăcerea. Iată relatarea faptelor petrecute atunci, aşa cum le-a trăit martorul ocular Ion Moiş: 
“Poate că nu trebuia să zic nimic, că doară am jurat la comunişti, dar eu mă trag de fel din Albac, chiar din neamul de moţi al lui Avram Iancu, aşa că nu pot să tac. Uite cum a fost: în iarna lu’ 76, am fost chemat de inginerul şef şi am primit dispoziţie să redeschid, să consolidez şi să electrific vechea galeria 13, rămasă închisă încă de pe vremea austroungarilor, urmând ca după consolidare să vină doi tovarăşi geologi să prospecteze. Galeria era veche, rămasă aşa neexploată încă de pe vremea agatârşilor, care la vremea aceea scoteau din ea şi prelucrau aurul şi argintul pentru daci, iar filonul fusese epuizat cu multe secole înainte să ajungă romanii stăpâni pe minele de aur, sau Alburnus Maior cum le plăcea lor să le spună. E drept că se văd urme de căutare şi din partea romanilor, dar este limpede că ei s-au lămurit foarte repede şi că au abandonat. Lucrările de consolidare şi electrificare au durat aproape până în vara lui 76 şi am avut nişte probleme cu golirea de apă a unei părţi a galeriei care se inundase. Atât vâlvele din mină cât şi electrovalvele de la pompe ne-au fost de mare ajutor. Tot atunci am găsit şi un os spălat de ape, aşa de mare, cum nu ne mai fusese dat să vă niciodată. Nici ortacii mei nu mai văzuseră. După ce l-am arătat directorului minei acesta l-a predat securistului Întreprinderii Miniere de Stat Roşia Montana, iar pe noi ne-a anchetat Procuratura vreo patru zile. Că unde era osul când l-am găsit? Că în ce poziţie? Că cine a mai fost cu noi în mină? Că cine mai ştie de existenţa lui? Câţi am intrat şi câţi am ieşit din şut în ziua aia? Mă rog, tot felul de întrebări aiuritoare ca să ne sperie şi să ne facă să tăcem. Am tăcut cu toţii evident iar după ce ne-a pus să semnăm declaraţiile, ne-au trimis înapoi în galerie. Acasă n-am suflat o vorbă. Mi-era frică pentru ai mei. 
Atunci când treaba noastră a fost terminată au intrat în mină doi oameni de la Bucureşti din care unul sigur era geolog. Ce au lucrat ei acolo nu ştiu, dar aşaaa… ca la vreo săptămână, s-a prezentat un al treilea, unul foarte tânăr, cu o cicatrice la ochiul stâng, care a zis că e arheolog. La două zile după el au venit o echipă întreagă de civili daar şi câţiva arheologi cu nişte echipamente cam ciudate, împreună cu un echipaj de Miliţie care a blocat accesul la galeria 13 şi a început să ne controleze nouă legitimaţiile la poartă. După încă vreo lună jumate am fost chemaţi din nou, eu şi ortacii mei, cei care ne-am ocupat de consolidări şi care deja semnasem declaraţiile, să cărăm sterilul din fundul galeriei 13 şi să-l scoatem cu vagonetele afară din mină. 
Atunci am văzut grozăvia. Arheologii scoseseră la iveală din stâncă un schelet uriaş, cam de 10 metri lungime, care zăcea pe o parte cu picioarele strânse. Osul pe care îl găsisem eu era legat cu o fundă roşie şi de-abia atunci am văzut că era de fapt o vertebră. Mamă da’ ce mai vertebră! Civilii se foiau de colo-colo! Unii îşi notau câte ceva din ce ziceau arheologii, alţii făceau poze cu blitzul. Ziceau ceva de unu Densuşianu, apoi ceva de hiperboreeni, apoi unul sare cu gura mare că să-şi vadă ăla cu Densuşianu de treabă, că Densuşianu era avocat, nu istoric, apoi a dat-o cu partidu şi cu securitatea. Altul, şi ăsta era arheologu cel tânăr, că l-am recunoscut după cicatrice, a scapat una cum că scheletu ăla era de hiperborean şi că ar putea fi chiar strămoşul nostru! ” Nu se poate tavarişce! Ce hiperborean visezi!” – a răcnit la el unul gras în haine de piele şi cu accent rusesc! – “Omul se trage din maimuţă! Unde ai mai pomenit tu maimuţă de 10 metri? Gata! Ce s-o mai lungim!? Scheletul ăsta pleacă la Moscova!… Ia luaţi-l pă reacţionaru’ ăsta d-aici! Bîstro, bîstro!” Atunci ne-a cuprins groaza pe toţi. Doi gealaţi au sărit pe el, l-au legat şi l-au târât afară din mină. “Ia hai! Strângeţi, împachetaţi în lăzi şi duceţi totul la gară! Şi dacă mai suflă vreunul vreo vorbă v-arunc kaghebeu-n ceafă! ” Tot pe noi a căzut măgăreaţa cu strânsul şi cu căratul. 
S-a făcut dimineaţă când am terminat de împachetat, de cărat şi de urcat lăzile în tren. Dar nici pe noi nu ne-au lăsat să mai mergem acasă. Ne-au suit în două dube fără geamuri şi ne-au dus undeva. Unde?, nu ştiu…. Dar ştiu că am mâncat bătaie vreo săptămână încheiată şi că m-au pus să semnez că n-am văzut şi că nu cunosc nimic, că am un unchi legionar care e bandit şi împuşcă securişti prin munţi şi mi-au zis că dacă suflu vreo vorbă îmi saltă nevasta şi copiii iar pe mine mă bagă în puşcărie. Am semnat şi am tăcut, ce era să fac…!? Nici cu ortacii mei pe care i-am întâlnit din nou la mină nu am mai vorbit despre asta. 
Ceva de bine totuşi mi s-a întâmplat după aceea. La o săptămână după ce m-am întors la mină, unul de-l aveam mereu coadă după mine când intram şi ieşeam din şut, a venit la birt şi s-a aşezat la masa mea. Cinstit să fiu când l-am văzut mi-a îngheţat sângele în vine. “Uite Ioane, – mi-a zis -, şi eu sunt moţ ca şi tine. Şi tot ca şi la tine, neam de neamul meu au fost băieşi la Roşia Montana. Am fost acolo când s-a descoperit scheletul uriaşului. Acum e la Moscova. Eu ca şi tine am fost martor. Ia plicul ăsta şi păstrează-l ca pe ochii din cap. Înăuntru ai poză. Să ştii de la mine că acolo în galerie se afla scheletul unui dac hiperborean, strămoş de-al nostru. Păstrează poza şi arat-o nepoţilor tăi. Eu nu ştiu dacă scap pentru că am fost iradiat. Pe voi v-au speriat bine, dar pe noi ăştia din securitate care nu ne speriem aşa de uşor, de noi se descotorosesc altfel. Nu te cunosc, nu mă cunoşti. Nu ţi-am dat nimic! Ai priceput?” “Da, am priceput!”. S-a ridicat şi a ieşit repede pe uşă. Doar două zile l-am mai văzut cum păşea ca o umbră în urma mea, apoi nu l-am mai văzut niciodată . Dar mai am în schimb poza cu hiperboreanul de la el”. 

LESPEDEA 
Dar să revenim la lespede… 
Ne aflăm în luna aprilie 2012. În urma discuţiilor purtate cu uşile închise la Ministerul Minelor Petrolului şi Geologiei, partea canadiană a opinat ca această descoperire să nu fie făcută publică iar galeria să fie închisă de urgenţă. Partea română a fost de acord cu păstrarea secretului însă a insistat să continue cercetările şi să trimită o a doua echipă, de data aceasta de arheologi condusă de un arheolog bătrân cu o cicatrice în colţul ochiului stâng. Timp de trei luni, săpăturile în jurul lespezii s-au derulat în secret, rezultatul fiind decopertarea integrală a lespezii. Nu a durat foarte mult deoarece deasupra lespezii se aflase cu 36 de ani în urmă scheletul uriaşului dac hiperborean, aflat acum la Moscova iar parte din munca cu săpatul rocii şi cu decopertarea o făcuseră arheologii de atunci. Măsurătorile au scos la iveală faptul că lespedea, perfect şlefuită, avea o lungime de 12 metri, o lăţime de 6 metri şi o înălţime de 3 metri, cântărind cu aproximaţie 1700 de tone, cu 100 de tone mai mult decât a fost estimată “piatra femeii insarcinate” respectiv lespedea descoperită la Baalbek, numai aurul conţinut în ea reprezentând cca. 900 de tone, de aproape trei sute de ori mai mult decât s-ar fi putut obţine prin reciclarea integrală timp de 20 de ani, a haldelor de steril depozitat de milenii la Roşia Montană în urma exploatărilor aurifere, şi de 150 de ori mai mult decât tot aurul extras de la suprafaţă şi din toate galeriile de agatârşi pentru daci, apoi de romani, apoi de austroungari şi de români la un loc.. 
Zona a fost imediat închisă cu gard de sârmă ghimpată şi pusă sub pază militarizată iar săpăturile preliminare pentru forarea unui puţ cu diametrul de 12 metri care să ajungă până la lespede au demarat la începutul lunii mai 2012. 
La sfîrşitul lunii iunie, mai precis pe data de 23 ale lunii, lespedea a fost scoasă la suprafaţă, segmentată în 80 de calupuri egale, încărcată în containere şi transportată de urgenţă noaptea, sub escortă militară către o destinaţie necunoscută. Totuşi există unele informaţii din surse demne de încredere, din care rezultă că fragmentele containerizate au fost predate Combinatului Siderurgic SIDEX Galaţi şi că au deja topite şi transformate în lingouri de aur şi wolfram, dar locul secret unde se află ele depozitate acum încă nu se cunoaşte.

SCRIEREA DACICĂ VECHE 
Faptul că lespedea a dispărut şi nu s-a păstrat nici măcar o fotografie a ei este lesne de înţeles. Un lucrător care a participat la dezmembrarea ei suţine că există totuşi un set de fotografii care au fost făcute de către un bătrân arheolog român de prestigiu, care au fost date spre studiu unui paleolingvist şi care, a atras atunci atenţia autorităţilor că lespedea prezintă o valoare culturală şi istorică inestimabilă pentru poporul român şi pentru întreaga umanitate şi în orice caz incomensurabil mai mare decât valoarea ei economică. Pentru argumentarea afirmaţiei arheologul a prezentat atunci câteva fotografii ale lespezii în care se putea observa că toată suprafaţa ei era acoperită de o scriere în basorelief, de un verde smarald, total necunoscută după spusele paleolingvistului, dar cu probabilitatea cea mai mare de a fi pelasgă, dispusă în trei şiruri paralele care porneau din partea stângă sus şi şerpuia în diagonală încolăcindu-se în spirală în jurul unui cap de lup, şi sfârşind apoi la baza ei, în colţul din dreapta.. Se pare că autorităţile române au rămas insensibile la aceste atenţionări şi dovezi şi au dispus tăierea şi topirea lespezii, urmând ca după vânzarea aurului să verse la vistieria Statului contravaloarea procentului de 19,31% negociat cu partea canadiană, conform contractului de exploatare a aurului şi a metalelor rare ale zonei. 

SHAMBALLA ? 
“Lucrurile însă au devenit de-a dreptul uluitoare atunci când, – declară de data aceasta reputatul arheolog, al cărui nume din motive de siguranţă personală nu-l putem face public – la ridicarea lespezii s-a putut observa un soi de puţ cu diametrul de 4 metri în interiorul căruia cobora o scară elicoidală ale cărei trepte erau săpate în pereţii puţului, de parcă fuseseră tăiate cu laserul. Din interiorul puţului emana o lumină lăptoasă, violacee. Deşi cei câţiva lucrători, geologi şi arheologi care au fost martori la ridicarea lespezii şi-au revenit după o vreme din uimire, totuşi înafara paleolingvistului care s-a precpitat ca un apucat pe scări în jos, nimeni nu a mai avut curajul să coboare şi să verifice ceea ce se afla în puţ, iar a doua zi a fost deja prea târziu. Am aşteptat cu toţii ca paleolingvistul să apară, dar el nu s-a mai ridicat la suprafaţă. Peste noapte, SRI-ul şi armata au acoperit cu scânduri intrarea în puţul care ducea spre interiorul muntelui şi-apoi au turnat ciment şi au sigilat-o. A doua zi au fost închise gura puţului exterior precum şi intrarea în galeria săpată in vremuri imemoriale de către agatârşi. Tot a doua zi, eu, dimpreună cu toţi martorii care au asistat la prelevarea lespezii, a descoperirii puţului din adâncul minei, precum şi cei care au participat la ştergerea urmelor, am fost puşi să semnăm nişte documente care garantau păstrarea Secretului de Stat şi-apoi am plecat cu toţii speriaţi înapoi pe la casele noastre, care-ncotro.” 
La sediile Ministerului Minelor Petrolului şi Geologiei şi al Institutului de Arheologie din Bucureşti, aşa cum de altfel era şi de aşteptat, nimeni nu ştie nimic. Peste toate aceste evenimente s-a aşternut tăcerea. Există unele voci carea firmă că persoane suspuse de la Guvern au muşamalizat toată afacerea şi că bancherii elveţieni îşi freacă mâinile satisfăcuţi. Ultima dată când s-a mai putut discuta cu bătrânul arheologul şi cu lucrătorul martor a fost în după-amiaza zilei de 28 iulie 2012. După această dată aceşti doi martori care s-au expus şi au rupt tăcerea nu au mai putut fi găsiţi la domiciliu. De fapt ei nu au mai putut fi găsiţi nicăieri. Vecinii povestesc ceva despre nişte ridicări cu dubele, cu agenţi mascaţi în miez de noapte, dar nici acest lucru nu este prea sigur.

ÎN ATENŢIA CITITORILOR! 
Dacă veţi avea vreodată curiozitatea să vă aventuraţi singuri prin pădurile din jurul Sarmisegetuzei Regia, să nu vă miraţi dacă veţi întâlni un om cu o privire luminoasă, violacee, care susţine că a fost în Shamballa şi că ştie un tunel pe sub Sarmisegetuza care duce către minele de aur de la Roşia Montană. Iar dacă începe să vorbească într-o limbă necunoscută, probabil pelasgă, ascultaţi-l cu atenţie, chiar dacă nu înţelegeţi ce spune în acel moment. Va veni o vreme când veţi pricepe. HIPERBOREENII ŞI SHAMBALLA
O descoperire senzaţională zguduie lumea oamenilor de ştiinţă. Istoria trebuie rescrisă.

April 26, 2012

DESPRE SPATIUL SACRU (2)

Filed under: Arhitectura,Cultura,Universitate — Maria Barbu @ 1:39 am

In Poetica Spatiului, Gaston Bachelard considera ca o casa este o reflectare a universului mental al omului care o locuieste, sau a oamenilor care locuiesc in ea.

Parafrazand, as spune ca un templu sau un spatiu sacru este o reflectare a universului spiritual al oamenilor, pentru ca o casa este un spatiu personal, care intregeste universul trairilor psihologice, fie ele emotionale sau de alta natura, in timp ce spatiul sacru al unui templu  sau al unei biserici intregeste universul trairilor spirituale ale tuturor oamenilor apartinand unei confesiuni ori credinte.

Lui Heidegger spatiul i se dezvaluie ca fiind oarecum inferior timpului, conceptul de timp parand a avea preeminenta in fata celui de spatiu.

Daca spatiul obisnuit este oarecum ignorat, ca facand parte din realitatea inconjuratoare, indistincta. Separarea spatiului sacru de cel obisnuit, splitarea spatiului prin traire si semnificatie, produce ceea ce Mircea Eliade numeste o diferentiere calitativa a spatiului sacru.

In existenta rutinara spatiul se apropriaza orizontal, prin intindere ori suprafata, in timp ce  spatiul sacru se  apropriaza vertical,  facand legatura spirituala intre pamant si cer, intre uman si Divin. Acceptia orizontala a spatiului sacru il defineste in mod magic si il separa de spatiul natural, limitele insesi devenind contururi ale unui spatiu care transcende mundanul, pentru a patrunde inefabilul spiritual.

Energiile vitale ne determina sa ne aglutinam in comunitati umane in timp ce energiile spirituale manifestate intr-un spatiu sacru ne orienteaza spre Inalt, atat la propriu cat si la figurat.

In definirea spatiului sacru intra cu necesitate abandonarea binomului spatiu/timp. Daca pentru spatiul obisnuit, fizic, timpul este cel care anima miscarea, in spatiul sacru nu exista determinare fizica ci metafizica, astfel incat se suspenda temporalitatea si apare eternitatea.

In orice templu din lume, in spatiul sacru al acestuia este prezenta eternitatea, ceea ce face ca singura miscare posibila sa fie una demiurgica, o potentialitate infinita a fiintarii, asa cum numai Divinitatea, Osiris-Dumnezeu-Allah-Yahve,  o poate cuprinde.

DESPRE SPATIUL SACRU (1)

Filed under: Arhitectura,Cultura,Universitate — Maria Barbu @ 12:06 am

Ceea ce diferentiaza spatiul sacru de spatiul obisnuit este calitatea spatiului sacru de a fi con-sfintit si prin aceasta de a apartine unei alte dimensiuni decat cea materiala, concreta. Spatiul sacru este nu doar spatiu in sensul fizic ci este si spirit, in sens metafizic.

Consfintirea unui spatiu sacru se face in mod necesar si obligatoriu prin prezenta Divinitatii, in oricare dintre manifestarile sale, viziune, extaz, revelatie.  Prezenta spirituala transforma spatiul dintr-unul obisnuit intr-un spatiu sacru, incarcat cu semnificatie, cum spune Mircea Eliade, dar si cu prezenta divina, as spune eu.

Simbolistica spatiului sacru trimite la o forma geometrica bine delimitata, in care accesul se face numai si numai prin modificarea interioara, prin elevarea spirituala, singura care permite omului sa accepte si sa inteleaga modul in care poate transcende materialul si imanentul catre dimensiunea spirituala, divina, consacrata a spatiului sacru.

Spatiul sacru poate exista atat in aer liber cat si in interiorul templului, iar consacrarea lui prin prezenta divina impune reiterarea la infinit a unor ritualuri care invoca divinitatea si o fac sa re-consacre iar si iar spatiul ales, ca si pe cei ce se afla in acest spatiu.

Este un spatiu privilegiat, un spatiu care face ca lumea obisnuita sa apara ca fiind departe si marunta, in timp ce Divinitatea si cerescul apar a fi apropiate si enorme. Aceasta schimbare de registru a perceptiei permite omului aflat intr-un spatiu sacru sa isi foloseasca simturile nu pentru a cunoaste concretul ci pentru a intelege inefabilul.

Lumea noastra ar fi cu mult mai saraca daca nu ar exista spatiile sacre, pentru ca ele sunt porti, portaluri, catre o hiperdimensiune, catre dimensiunea cereasca atat in mod cosmic, cat si in mod spiritual.

Spatiul sacru este locul unei noi nasteri, nasterea intru Spirit, e locul binecuvantat al unei plamadiri spirituale. Dincolo de orice altceva, este spatiul de electie al contactului cu energiile celeste si divine, prin inermediul carora vibratia noastra de fiinta muritoare se ridica pana la inalta vibratie a Fiintei Divine si eterne.

Iar aceste calitati energetice exceptionale se pot resimti cu adevarat, pentru ca spatiul sacru este locul unde binomul spatiu-timp se rupe de devenire si intra in eternitate, si acest fenomen mistic se produce in prezenta Luminii divine si a Spiritului etern care anima universul intreg si fiinta umana.

April 6, 2012

Provocari in spatiul construit. 120 de ani de invatamant superior de arhitectura – Doua ideologii: Eisenman/Krier

Filed under: Arhitectura,Cultura,Universitate — Maria Barbu @ 11:27 am

autor Lector Dr. Maria Barbu

Voi face o prezentare nu atat critica ci mai mult personala a acestui dialog exemplar, o abordare din perspectiva mea ca teoretician si ca intelectual creator care priveste analizele de arhitectura ca pe niste ocaziii pentru formularea conceptiei personale despre lume, om, Dumnezeu, natura, idee si creatie. M-a impresionat enorm dialogul dintre Eisenman si Krier si m-a emotionat intelectual asa cum poate numai dialogurile platoniciene o pot face. Cartea in care am gasit acest dialog magistral a fost rezultatul unui  eveniment gazduit  in noiembrie 2002 de Yale University, tocmai pentru a-i omagia pe cei doi mari corifei, simpozion care s-a intitulat chiar asa, “Eisenman/Krier – Two Ideologies” (Eisenman/Krier – doua ideologii)[1] .Ideologie inseamna,in cazul de fata, asa cum recunoste si Eisenman, teorie, conceptie personala, fara nici un felk de continut politic.Cu aceasta ocazie, timp de doua zile s-a discutat critic pe tema deja celebrului dialog pe care cei doi mari arhitecti il avusesera fata in fata in anul 1977 la Princeton University. Faptul ca acea confruntare a avut si continua sa aiba un caracter exemplar este fara nici o indoiala, iar ecourile discutiei lor fac scoala din punct de vedere teoretic. Cartea rezultata cuprinde si celebra confruntare originala si comentariile din timpul simpozionului. Eu ma voi referi insa numai si numai la esenta lucrurilor, adica la confruntarea de idei dintre cei doi, fiecare dintre ei fiind si in viata reala nu  numai in teorie in pozitie diferita fata de celalalt, diferita dari nu neaparat opusa. Peter Eisenman este un celebru arhitect american, care lucreaza in New York si este varful de lance al post-modernismului american contemporan, iar Leon Krier traieste in sudul Frantei, unde mediteaza si lucreaza la utopia sa teoretica si uneori practica privind intoarcerea arhitecturii catre valorile spirituale si formale ale unei traditii europene asumate, in spiritul idealismului platonician si al unui formalism arcadian absolut.

In ciuda titlului pe care il poarta aceasta splendida editie, eu nu cred ca este vorba despre doua ideologii ci despre doua pozitii teoretice exemplare, care se subsumeaza una curentulu modernist ori neo-modernist utopic prin reprezentantul sau de elita arhitectul LEON KRIER, iar cealalta directie apartine curentului postmodernist, care are o utopie ambitioasa si inglobanta, fiind reprezentata de maestrul PETER EISENMAN. Nu pot eluda faptul ca termenul de ideologie este cu mult mai apropriat politicii decat oricarui alt domeniu!

Poate ca nu este intamplator faptul ca in ciuda titlului editiei, in care priumul nume este al lui Eisenman si al doilea cel al lui Krier, eu, ca intelectual european, am simtit imperioasa nevoie de a vorbi mai intai de Leon Krier si mai apoi de Peter Eisenman. Sa fie oare aroganta europeana care caracterizeaza demersurile noastre intelectuale? Sa fie expresia, mai mult sau mai putin constienta, a faptului ca orice creator european, orice intelectual crescut in Europa priveste America cu o usoara si bine mascata condescendenta, ca pe o varianta istorica si intelectuala a propriei noastre deveniri europene? Tot ce se poate.

Dialogul dintre Leon Krier si Peter Eisenman poarta marca memorabila a dialogurilor platoniciene, in care aparea marele filosof Socrate alaturi de unul sau altul dintre marii filosofi prezenti in agora ateniana si emiteau idei ori faceau asertiuni memorabile, adica exact ceea ce fac si cei doi mari corifei, unul al  neo–modernismului clasicist si celalalt al post-modernismului deconstructivist.

Leon Krier este cunoscut ca fiind un oponent inversunat al curentului modernist originar, pe care il considera ca fiind expresia epocii industriale si care i se pare impregnat de defectele majore ale serialitatii si  simplicitatii acelei epoci.  Krier are dreptate in privinta modernismului, dar, daca eu ii pot reprosa acestui curent excesiva proletarizare, in acord cu utopia ideologica a epocii, care era comunismul, Leon Krier ignora faptul ca modernismul insusi se inscrie stilistic in sfera a ceea ce eu numesc ordinul clasic sau iconic, a carui expresie arhetipala este arhitectura Greciei antice. Leon Krier crede insa ca e impardonabil ca modernismul  a rejetat marea traditie culturala europeana si bogatia stilistica a curentelor traditionale legate de clasicism si de idealism. Ceea ce se pare ca ignora Krier este insa faptul ca dincolo de refuzul ornamentelor, modernismul a pastrat esenta stilistica si proportiile stilului clasic, ceea ce il face sa fie, in adevarul lucrurilor, mostenitorul legitim al acestui ordin, in ciuda unor atituidini de fronda, specifice curentului modernist de inceput, impregnat, asa cum spuneam anterior, de tendintele utopice proletariste ale ideologiei comuniste. Daca modernismul de inceput avea o utopie legata destul de strans de ideologia politica comunista. Leon Krier  e un exponent al unei utopii personale, idealiste si clasicizante, care este insa in  esenta ei neo-modernista as zice,  in cadrul careia si-a coagulat o super utopie arcadiana, de sorginte platoniciana.

Leon Krier e un platonician convins, omul pentru care realitatea fenomenala are ca reper permanent o lume ideala, el este un architect-teoretician care traieste prin constanta raportare la ideile absolute, la arhetipuri, exact asa cum spunea Platon. Critica pe care a facut-o adeseori Leon Krier modernismului originar, impreuna cu multe proiecte-manifest pe care le-a elaborat el insusi, l-au consacrat ca pe  unul dintre cei mai reputati teoreticieni utopisti din arhitectura contemporana.  El pledeaza pentru o reintoarcere la modelele urbane pre-industriale, epoca industriala fiind cea care a determinat aparitia arhitecturii moderniste proletariste si chiar proletcultiste, al carei model este considerat de Leon Krier ca fiind unul extrem de toxic pentru traditia arhitecturala europeana.  Aici e un element discutabil, pentru ca modernismul a utilizat elementele epocii industriale nu doar ca ideologie ci si ca element de dinamica formala.

Krier a lansat numeroase apeluri la reconstuctia orasului european traditional, apeluri pe care un numar din ce in ce mai mare de arhitecti si urbanisti le urmeaza, cu sentimentul ca participa la restaurarea a ceea ce Krier numeste chiar “common sense” al mediului construit. Leon Krier reprezinta in dialogul de fata expresia inestimabilei valori a culturii europene, bazata pe traditia filosofica greaca, platoniciana si pe idealismul fundamental al acesteia. Alaturi de aceasta dimensiune se regaseste in afirmatiile lui Leon Krier superbia crestinismului occidental, pentru care omul este ineluctabil legat de Dumnezeu si de natura, intr-o lume a carei pefectiune si armonie s-a alterat odata cu era industrializarii excesive. Pentru Krier este firesc ca arhitectul sa se inscrie in mod natural in elita intelectuala, filosofia si teologia fiind stiinte fundamentale ale formatiei intelectuale a arhitectului, inclusiv a celui contemporan, pentru ca in esenta e vorba despre cunoastere si credinta, pilonii fundamentali ai oricarui sistem ori teorii, inclusiv a celei de arhitectura. Pentru neo-modernistul clasicist Leon Krier pierderea fundamentelor ideale si morale reprezinta o alterare grava si impardonabila, iar sarcina arhitectului contemporan este aceea de a recupera aceasta grava pierdere ori deformare din continutul de gandire culturala si artistica si de a reface substanta ideala a arhitecturii. Cu aceste idei suntt absolut de acord, eu personal consonand puternic cu aceasta conceptie a arhitectului filosof, a carui viziune sa fie capabila sa reconfigureze trealitatea si sa ii dea substanta si semnificatie.

De cealalta parte avem a face cu Peter Eisenman, care a fost catalogat de criticii de arhitectura ca fiind exponentul sensibilitatii postmoderniste, iar proiectele sale ca si ceea ce a construit a fost incadrat  printre manifestele postmoderniste cele mai explicite. Sigur ca apartenenta la arhitectura americana contemporana  ii permite lui Eisenman sa aiba o mai mare flexibilitate a gandirii, sa suporte o versatilitate si o mobilitate pe care un idealist european cum este Leon Kriei nu le poate accepta. Ancorarea in  trecut, oricat de ideal ori perfect ar parea acesta din perspectiva prezentului, nu este pentru Peter Eisenman nici relevant si nici profitabil. In acest fel, aparitia curentului post-modernist a reprezentat pur si simplu o mana cereasaca, in sensul ca o asemenea conceptie globalizanta si integratoare, destructuranta si restructuranta in acelasi timp, permite o varietate enorma de raspunsuri formale la provocarile actualitatii. Istoricmul intrinsec al culturii europene devine in conceptia americana postmodernista un element vetust si limitativ, in raport cu dinamica si flexibilitatea actuala. Am intrat cu pasiune in dinamica postmodernismului in cartea mea “Postmodernismul, liderii si crizele”:[2]

Strategiile postmodernismului cuprind scheme ale deconstructiei, promovand fragmentaritatea simbolisticii existente ca pe un pas catre o coerenta viitoare. Despre proiectele lui Eisenman se spune, ca si despre societatea actuala, ca ar fi intr-o permanenta miscare, intr-o perpetua stare de emergenta. Bazate pe o anume predilectie pentru opozitie, intreractiune si redefinire, proiectele lui Peter Eisenman constituie niste modele exemplare ale arhitecturii construite dupa ideile pe care el insusi le promoveaza.

Eisenman, care reprezinta in prezentul dialog cu Krier, postmodernismul deconstructivist, are si el o reactie extrem de severa la adresa modernismului din epoca industriala, dar nu de pe pozitia culturala europeana si crestina a lui Leon Krier, ci de pe aceea a postmodernismului pe care il vede impregnat de o flexibilitate oarecum visatoare si utopista, caracteristica acelei culturi demiurgice si capabile de o permanenta regenerare, trasaturi cu care cultura iudaica a marcat lumea veche si imbogateste permanent lumea contemporana.

Aceste trasaturi leaga postmodernismul, asa cum am afirmat si in cartea mea  “Semiotica arhitecturii sau Arhitectura ca filosofie a libertatii”[3], dar si in cursul meu, de ordinul hiperbolic, care vine din Egiptul antic si care trece prin paradoxul formal si spiritual al Evului Mediu si reizbucneste triumfator in turnurile colosale, hiperbolice, postmoderniste din epoca actuala. Este o formula ideatica ce permite comunicarea cu cerul, atat in sensul lui concret cosmic cat si in cel spiritual, dualitate acceptata ca si caracteristica intrinseca, pe care cultura europeana nu o poate accepta si nici intelege. Este dincolo de orice indoiala ca vectorii spiritualitatii Egiptului antic au fost evreii insisi, care, prin iesirea lor din tara miraculoaselor piramide si imprastierea lor in lume, au dus cu ei semintele unei gandiri ce se constituie intr-o alternativa permanenta la gandirea europeana clasica.

Modernismul epocii industriale  s-a sufocat de propria lui suficienta si de propriile fixisme formale din arhitectura propusa de adeptii acestui curent, ajuns la excese inacceptabile, de aceea ii repugna atat de mult lui Leon Krier.  Dar Peter Eisenman nici nu se mai raporteaza la modernism. El este aici utopistul total si inglobant, care poate raspunde senin provocarii arcadianului Leon Krier,  pentru ca el crede in capacitatea recompunerii realitatii intr-un model vizionar. Este un fel de confruntare paradoxala intre mono-utopie si pluri-utopie!

Eisenman spunea la un moment dat despre el insusi ca ar fi Cavalerul alb al arhitecturii postmoderniste, utopistul care crede ca e posibila implinirea viziunii sale, in timp ce Leon Krier ar putea fi Cavalerul negru, intransigentul idealist, care viseaza la o Arcadie pierduta si practic imposibil de regasit! O afirmatie interesanta, virusata insa de un maniheism fundamental. Sau poate ca este doar recunoasterea apartenentei fiecaruia la un ordin fundamental, atat cultural cat si arhitectural, respectiv, asa cum cred eu, ordinul hiperbolic (Eisenman) si ordinul clasic (Krier)!

Din perspectiva libertatii post-moderniste, Peter Eisenman isi permite sa faca un excurs magistral in istoria gandirii. El spune ca din punct de vedere traditional, omul s-a autodefinit in raport cu Dumnezeu si cu natura, deci triadic, propunand ca variante fie teocentrismul – cu Dumnezeu vazut ca mediator intre om si natura, fie antropocentrismul – cu omul vazut ca mediator intre Dumnezeu si natura, fie biocentrismul – cu natura vazuta ca mediator intre Dumnezeu si om. In contemporaneitate, EIisenman vede un tehnocentrism care impune o regandire a noilor limite care cer noi raspunsuri, iar aceste noi raspunsuri la provocarile orasului le poate da, crede el, numai arhitectura postmodernista. 

Sfidand obsesiva determinare temporala (Zeitgeist), ori istoricismul, de care sufera modernismul dar si orice alta formula europeana, Peter Eisenman crede in evolutiile viitoare fara a se simti tributar trecutului, trecut a carui arhitectura nu mai poate fi reprodusa in contemporaneitate, spune el, pentru ca ceea ce i-ar lipsi ar fi insusi spiritul care a animat-o, iar copiile inerte nu fac parte dintr-o evolutie autentica a arhitecturii. Problema amandurora, si a lui Krier si a lui Eisenman este raportarea la istoria insasi, care este absolut fundamentala pentru un neo-modernist clasicist cum este Leon Krier, dar care devine oarecum superflua in conceptia lui Peter Eisenman, postmodernistul.  Principiile morale si spiritualitatea puternica ce il anima pe Leon Krier ii apar lui  Eisenman ca fiind hiperbolizate oarecum inutil, atata timp cat arhitectura contemporana trebuie sa raspunda unei societati supuse unui proces extrem de dinamic de fragmentare si de recompunere flexibila.  Obsesia arhitecturii contemporane devine deci aceea de a transforma fragmentaritatea nu in subtitut al coerentei, ci in principiu al (re)constructiei, iar arhitectului ii revine sarcina fundamentala de a sustine acest demers.

Este extraordinar sa observam ca Leon Krier are tendinta de a privi tot ce se petrece in lumea concreta. dar si in domeniul arhitecturii din perspectiva spiritualitatii si idealismului traditional european, apartinand modelului (ordinului) clasic, in timp ce Peter Eisenman are tendinta de a se apropia de concret, de a se amesteca in fluxul evenimentelor, avand dimensiunea demiurgica permanenta, a creativitatii totale si fara sfarsit, esential utopice, pe care el o pune pe seama iudaismului sau, dar care reprezinta in fapt una dintre dimensiunile fundamentale ale culturii pe care evreii au imprastiat-o in intreaga lume, si care a devenit un cognomen al culturii contemporane, a carei trasatura postmodernista o face capabila de a intelege relativismul si absolutul cu aceeasi detasare. Acestea sunt trasaturile postmoderniste ale ordinului hiperbolic!

Acest dialog are o dinamica magistrala, atat prin bogatia de idei pe care o aduce fiecare dintre cei doi mari arhitecti in sprijinul propriei sale pozitii teoretice, dar are si marea calitate de a satisface intelectul cu formulari memorabile care pot deveni aforisme cu valabilitate permanenta. Concluzia mea la acest dialog exemplar, a acestei confruntari dintre doua atitudini fundamentale dintre Leon Krier – Arcadianul neo-clasicistul traditionalist neo-modernist  si Peter Eisenman – Utopistul postmodernist deconstructivist,  este aceea ca artistii contemporani in general si arhitectii in special  au obligatia de a raspunde activ la provocarile actualitatii si la dilemele existentei intr-o lume a carei dinamica ne surprinde mintea si sufletul si ne dezvaluie calitati nestiute, ori tainuite vulnerabilitati.

——————————————————————————————

 [1] ***, Eisenman/Krier: Two Ideologies”, A CONFERENCE AT THE YALE SCHOOL OF ARCHITECTURE, The Monacelli Press, 2005.

[2]Barbu, Maria, “Postmodernismul, liderii si crizele”, Editura Militara, 2007.

[3]Barbu, Maria, “Semiotica arhitecturii sau Arhitectura ca filosofie a libertatii,  Editura Capitel, 2012.

——————

 

December 13, 2011

FORMĂ, FUNCȚIUNE, CONTEXT ȘI SEMNIFICAȚIE

Filed under: Arhitectura,Cultura,Semiotica — Maria Barbu @ 10:23 pm

În arhitectură, forma se prezintă sub două aspecte esențiale. Primul aspect este acela al formelor arhetipale sau fundamentale, care apar în obiectele de arhitectură din toate timpurile. Arhetipurile formale sunt cele mai perene și cele care permit chiar și unui ochi neavizat să deceleze o construcție ca fiind arhitectură și nu un conglomerat aleatoriu de materiale. Formele arhetipale sunt prezente în analiza semiotică a arhitecturii ca simboluri formale arhetipale. Felul creativ în care arhitectul le utilizează și le emfazează este cel care dă analizei semiotice posibilitatea de a le surprinde bogăția de semnificații și să dezvăluie intențiile stilistice ale autorului.

Există și interpretarea conform căreia elementele formale arhetipale ale arhitecturii sunt de fapt elementele fundamentale, adică pereții, acoperișul, coloanele, podeaua, deschiderile, ceea ce este corect, atât fizic cât și în sensul în care formalul arhetipal este formalul simbolic!

Pentru că este suficient să schițezi câteva elemente simbolice cum sunt cele enumerate mai sus ca să coagulezi deja semnificația unei case, a unui edificiu.  Un pătrat cu un triunghi deasupra și niște decupaje dreptunghiulare sau  niște linii verticale și un semicerc, toate acestea fac parte și din geometria sacră arhetipală și din geometria formală a arhitecturii.  Tot ele sunt cele care coagulează cel mai rapid schema simbolică a unei compoziții arhitecturale.

Al doilea aspect formal al arhitecturii îl reprezintă formele decorative sau ornamentale,  adică acele elemente formale care pot să lipsească  fără să pericliteze în mod esențial construcția, dar a căror prezență și armonie sau dizarmonie dă coloratură de stil limbajului arhitectural.  Am utilizat aici termenul  decorativ în sensul în care era folosit în latină încă de Aristotel și mai târziu de Vitruvius, ca decorum, adică element apropriat scopului edificiului respectiv, dar punându-l în ecuație cu termenul ornamental devine deja un surplus, ceva care poate fi utilizat în sens retoric, stilistic.

Dacă formele fundamentale intră categoric în relație directă cu funcțiunea, formele decorative sau ornamentale sunt oarecum independente de această servitute.  Se știe că până la funcționalismul doctrinar al modernismului, problema funcțiunii nu intra în nici un fel în estetica  arhitecturii, tot așa cum nu se punea problema elementelor tehnologice constructive în analiza estetică a unei opere de arhitectură.

În analiza frumosului arhitectural, esteticienii au luat și iau în considerație   elemente legate de formă, proporții, armonii și corelații între elemente, suprapuneri de limbaje și de semnificații, eludând însă foarte multe elemente funcționale, contextuale și chiar simbolice și retorice, fără de care nici un fel analiză nu mai poate fi una semnificativă.  Semiotica recuperează însă acest deficit prin analiza conotativă.

Sigur că au existat și momente de revelație, în care relația dintre expresivitatea formală,  semnificația simbolică și realitatea concretă s-au dezvăluit într-un mod spectaculos. Dacă în  teorie forma și funcțiunea pot fi analizate separat, în realitatea concretă relația dintre formă și funcțiune este practic inseparabilă și indestructibilă. Rolul lor însă poate fi diferit. Pot avea o pondere egală, dar există numeroase cazuri în care forma și funcțiunea au o pondere diferită.

Dacă în modernism funcțiunea prevala categoric asupra formei, în arhitectura actuală,  mai mult decât în orice altă epocă, există o asemenea enormă emfazare retorică a expresivității formale, în spirit postmodernist, încât funcționalitatea pare că aparține mai mult aleatoriului.

Funcțiunea poate ajunge și în situația de a dicta forma, participând direct la expresivitatea retorică a acesteia, așa cum se întâmpla în arhitectură modernistă, sau căpăta mai mult un accent secundar, regăsindu-se în culisele obiectului de arhitectură, ca în postmodernism, iar analiza denotativa nu are voie să eludeze acest aspect, nivelul funcționalității fiind extrem de important în orice analiză a arhitecturii, fie aceasta estetică, semiotică sau poetică.

În Poetică arhitecturii, am afirmat că există cinci niveluri obligatorii de referință: nivelul materialității, nivelul funcționalității, nivelul contextualității, nivelul estetic și nivelul poetic.

Din aceste cinci nivele decelabile într-o analiză, trebuie să spunem că primele trei sunt utilizate de analiză semiotică denotativă, pentru că se referă la elementele fundamentale ale limbajului arhitectural și a felului în care acesta răspunde la o realitate dată, într-un mod creativ particular, în timp ce ultimele două nivele țin desigur de analiza conotativă, pentru că ele aduc în prim plan elemente de percepție și receptare, de trăire și interpretare a arhitecturii, care țin de cel care contemplă și care depind eminamente de nivelul de cultură al acestuia.

Am apreciat că nivelul poetic este superior celui estetic, pentru că nu se raportează doar la frumusețea formală ci și la conținuturile spirituale și la trăirile sublime ce nu pot fi explicitate de estetică.

Dacă ne referim însă la nivelul oarecum ingrat al funcționalității, din perspectiva analizei semiotice însă, funcționalitatea nu mai apare neapărat ca participantă directă la formularea retoricii formale ori simbolice, ea coroborându-se cu elementele tehnologice, împreună cu care reușește să susțină, dar în subsidiar, formularea expresivității. Cu excepția arhitecturii sacre sau a celei administrative.

Am putut regăsi, tot în subsidiar, funcționalitatea atunci când am definit cele cinci sfere, configurate de spațiul arhitectural. (vezi Poetica Arhitecturii – Maria Barbu)

Și totuși, în realitatea curentă, funcționalitatea apare oarecum în prim plan, intrând însă în ecuație cu elementul economic și financiar, care sunt extrinseci arhitecturii. Dar nu trebuie uitat faptul că funcțiunea este de foarte multe ori, ca să nu spun întotdeauna, cea care determină în mod fundamental conceptul creativ al unei opere de arhitectură, fiind dealtfel element intrinsec al acesteia.

Chiar și pentru un magician precum Calatrava, e o diferență vizibilă între o gară și un aeroport, ceea ce subliniază magnific valoarea funcțiunii! Sigur că în forma gării vom remarca prezența elementelor formale simbolice, specifice universului arhitectural al acestui creator, obsesia coastelor, care trimit la miticul Leviatan și la eroicul Iona, omul care reușește să iasă din pântecele monstrului! Superbă metaforă! La aeroport însă vom găsi și aripi!

 

 

 

 

 

Santiago Calatrava – la Gare de Lyon

 

 

 

Santiago Calatrava – Aeroportul din Denver

Aici intervine legătura, de data aceasta directă, între funcționalitate și inspirație, iar inspirația, adică ideea inițială a unui proiect, este baza conceptului. Asta se știe și trebuie acceptat că atare. În nici un caz nu putem eluda creația, arhitectura fiind, înainte de orice, o artă ce are la bază un act creator, care constituie nucleul însuși al conceptului. Nivelul estetic al interpretării unui obiect de arhitectură privește tocmai această dimensiune creativă, artistică, în timp ce nivelul poetic privește trăirea.

Atunci unde situăm analiza semiotică? Așa cum afirmam și anterior, cred că analiza semiotică trebuie să aibă în vedere toate celelalte niveluri, pe care le parcurge în cadrul acelei părți care definește analiza denotativă. În cadrul acesteia trebuie văzut și materialul și funcționalul și contextualul, ca și elementele compoziționale care răspund acestora.

Abia în partea de analiză conotativă sunt decelate  modalitățile estetice în care autorul a răspuns la cerințele obiective și impactul intelectual și estetic al respectivei realizări artistice. Și, desigur, tot în analiza conotativă ar putea fi amintită și poetica, trăirea pe care o induce respectiva operă de arhitectură în privitor și, tot aici, se fac analogiile pe care cel care face analiza le are în funcție de propriul său univers intelectual și cultural, în funcție de propria personalitate și competență. Tot aici se face analiza retorică și simbolică, desigur în funcție și ea de ariile accesibile celui care analizează!

Scriam în paginile anterioare despre înlocuirea conceptului de adevăr cu cel de verosimilitate, fapt care a dus la devieri de interpretare a tuturor artelor, inclusiv a arhitecturii. Dacă moderniștii făceau apologia adevărului în arhitectură, accentuând pe o anume sinceritate frustă în utilizarea materialelor și pe relația directă care se stabilea între formă și funcțiune, eludând elementul de expresivitate estetică, devenită superfluă , postmoderniștii au negat acest adevăr de tip modernist, ignorând faptul că adevărul mai înseamnă și semnificație și conținut intelectual, moral și spiritual.

Ei au înlocuit pur și simplu adevărul cu verosimilul, ceea ce transformă în fals multe dintre relațiile ce privesc fiecare nivel în parte al analizei unui obiect de arhitectură. În paginile anterioare, am făcut analiza relației dintre semiotică și teoria proxemică, care înseamnă acceptanța sau non-acceptanța unei apropieri  de persoane sau obiecte și am accentuat faptul că pentru opera de arhitectură proximitatea, sau contextul, este o condiție esențială.

Contextul îl face pe arhitect să își lărgească aria de analogii și chiar inspirația să preia ecourile formale, dar și tradiționale, istorice ori spirituale ale unui sit anume, ale unui context aparte!

Care e diferența de semnificație în funcție de diferențele de raportare la material, la funcțiune, la context? Sunt diferențe semnificative. În funcție de material de exemplu, semnificația poate fi una specială sau una comună. Când Frank Gehry a învelit Muzeul Guggenheim din Bilbao în titanium, nu cred că a fost doar pentru că materialul este hiper-rezistent, ci această hiper-rezistență a titaniumului transformă muzeul în acea corabie ideală, care va străbate eternitatea, purtând în pântecele ei operele de artă care, deși pieritoare ca material, sunt eterne ca valoare!

 

 

 

 

 

 

Frank Gehry – Muzeul Guggenheim din  Bilbao

În raport cu funcțiunea, am dat cele două exemple din opera lui Calatrava, gara și aeroportul, unde frumusețea formală se construiește pornind de la un nucleu conceptual, în care funcționalitatea este definitorie. Locuințele își axează frumusețea formală pe un concept în care locuirea ca definire psiho-socio-filosofică și existențială se suprapune cu funcțiunea, în așa fel încât arhitectul poate interveni în însuși modelul de viață al celor care vor locui în respectiva casă, îmbogățind-o și dându-i valențe estetice, culturale și spirituale superioare.

O casă modernistă minimalistă își obligă locatarii să își remodeleze existența într-o direcție de epurare și de purificare gestuală, iar conceptul de locuire într-o astfel de casă pune problema unor raporturi severe, serioase și pure cu propriile habitudini și cu propria existență. Se simte aici sobrietatea japoneză și modul de viață auster și riguros! Îmi place această puritate aproape monahală a spațiilor, care fac din definirea celor cinci cercuri despre care vorbeam într-un capitol anterior să se redefinească, sfera personală fiind atât de perfect epurată și de sobră, încât pare imposibil să se întâmple ceva lipsit de morală în astfel de spații!

Iar în raport cu contextul, este clar că într-un fel se configurează o operă singulară, cum este o vilă sau chiar o clădire sacră, care nu se raportează la context decât în mod excepțional, în timp ce clădirile laice fac asta permanent. În ce fel se poate raporta la context arhitectura sacră? Poate la natura văzută ca și context, așa cum face Tadao Ando cu Biserica Luminii (Church of the Light) din Osaka. Numai o inspirație divină îl putea conduce pe Tadao Ando spre o asemenea perfecțiune! Atâta puritate, atâta desăvârșire emană această operă de arhitectură, încât simți cu adevărat că acea cruce făcută din Lumină este Prezența Divină!

 

 

 

 

 

Tadao Ando – Church of the Light- Biserica  Luminii

 

Criteriul contextului funcționează mai ales în textură urbană, și   e sigur că Pei a știut ce înseamnă a pune o piramidă de sticlă în mijlocul Parisului, dar a vrut să șocheze pe de o parte și să atragă atenția asupra unui monument ce se încărcase de tristeți vetuste, cum era cazul Palatului Luvru.

 

 

 

 

 

 

 

Când a fost conceput cartierul Defence s-a simțit nevoia unei prudențe față de imaginea definitorie a Parisului și a fost construit ca o alveolă separată a marii metropole, de care este legată prin Marea Poartă, sau Marele Arc, ca și când această ar face trecerea dintre două universuri diferite, ceea ce, în bună parte, chiar este adevărat!

 

 

 

 

 

 

 

Sunt două istorii diferite, două stiluri diferite, două imagini ale umanității!

(fragment din cartea ” SEMIOTICA ARHITECTURII sau Arhitectura ca filosofie a Libertății”)

December 9, 2011

MODERNISMUL ȘI POSTMODERNISMUL ÎN ARHITECTURĂ din perspectvă semiotică

Filed under: Arhitectura,Cultura,Semiotica — Maria Barbu @ 5:27 am

(fragment din cartea MARIA BARBU – “SEMIOTICA ARHITECTURII sau Arhitectura ca filosofie a Libertății”)

Analiza semiotică a arhitecturii din perspectiva palierului cultural-formal cere cu necesitate accentuarea relației dintre om și societate, reflectată în problematica relației public-privat în cadrul diverselor curente de arhitectură și a diverselor patternuri  propuse de aceste curente. Exemplul cel mai elocvent îl reprezintă modernismul, dar în aceeași măsură și postmodernismul, ale căror trăsături sunt decelabile și prin analiza denotativă, dar și prin cea critică, de tip conotativ.

Nu sunt de acord cu acei critici care pun modernismul și postmodernismul  doar într-o relație  cronologică. Acestea sunt două curente, două stiluri care au nenumărate tipuri de manifestare, unele cu denumiri specifice, dar care se deosebesc mai ales prin atitudine și poziționare față de esență și nu doar față de elementele formale, iar relația lor nu este doar cronologică. Ceea ce mă nemulțumește profund este faptul că analiști serioși de arhitectură și istorici ai fenomenului artistic arhitectural fac o legătură mult prea simplă și determinată în timp între modernism și podstmodernism, eludând faptul că ele aparțin cu adevărat la două ordine diferite și exprimă două atitudini fundamental diferite față de om și univers.

Trăsăturile modernismului ca stil aparțin Ordinului iconic clasic, care recuperează dimensiunea umană, preluând din Renaștere esența filosofică și concepția formală a Antichității greco-romane și adăugându-le amândurora, și Antichității și Renașterii, marea invenție mecanică, mașina, plus un ambient proletar, fabrica. Asta a și adus cu adevărat nou modernismul, plăcerea de a simplifica până la exces, rigoarea preluată din filosofia carteziană  dar și din designul tehnic, rigiditatea locuirii și asprimea formală preluate dintr-o deviere a ascetismului creștin devenit ateism raționalist și, peste toate, o teribilă dorință de a scăpa de înăbușitoarele eflorescențe formale ale unui manierism ori rococo pe care nimeni și nimic nu l-a mai putut scoate din peisaj până la apariția modernismului. Numai cutter-ul său formal și capacitatea sa de a simplifica până la epură l-au învins, dar nu definitiv, pentru că decorațiunile aveau să reapară cu o anume furie în postmodernism, deformându-i sensurile și înăbușind aspirațiile sale către cer!

Criticii de architectură pot spune despre modernism cam următoarele lucruri: că emfazează funcțiunea și/sau funcționalitatea, că spațiile arhitecturii moderniste și formele răspund mai mult unor nevoi specifice clare decât vreunei dorințe de mimesis a naturii sau de bogăție decorativă. Sau că mașinile de locuit prevalează asupra fostelor clădiri decorate nobiliar, sau că formele sunt complet purificate, epurate chiar de orice linie gratuită.

Sigur că în modernism a părut că arhitectura însăși e pe cale de dispariție ca artă, ea devenind mai mult logică inginerească. Modernismul părea că exprimă o teribilă revoltă față de o întreagă istorie, față de o veche tradiție formală, pentru că și-a făcut un titlu de glorie din refuzul frumuseții formale gratuite, fără legătură cu structura și funcțiunea. Există în modernism un fel de sete de ascetism, golit desigur de conotațiile religioase, iar operele de arhitectură religioasă sfidează fără echivoc tot ceea ce Dogma reușise să impună până la acel moment. Este paradoxal, dar creștinismul părea că își regăsește în modernism spiritul originar, comuniunea calmă și onestă, directă și lipsită de devieri stilistice! Dar nu a fost și nu este întotdeauna așa.

Pentru că nu întotdeauna logica este cu adevărat gândire,  rigoarea dusă până la rigiditate nu  înseamnă cu adevărat asceză, iar sărăcia ornamentelor nu e întotdeauna intenționată, ci poate fi adeseori suspectată de o lipsă gravă de inspirație și de o lipsă de cultură artistică, ceea ce nu ne poate face să absolvim produsele submediocre ale modernismului de lipsă de valoare, numai și numai pentru că fac parte declarat dintr-un curent pe care poate nici nu-l înțeleg și în care nu au adus nimic inovator și revigorant expresiv. Iar exemplele de non-valoare modernistă abundă peste tot în lume, din păcate. Cât timp s-a păstrat exclusiv la liniile drepte, la cutiile suprapuse ce păreau că alcătuiesc un infinit al monotoniei formale, modernismul părea că se epuizează formal și se anulează expresiv.  Când însă a evoluat, redescoperind delicatețea curbelor, ori jocurile mai complexe de linii și volumetriile mai subtile, reușea să dea capodopere. (….)

Simplificarea limbajului arhitectural devine dramatică în modernism, tinzând spre sărăcie expresivă și exiguitate de idei. Modernismul este primul curent de arhitectură care eludează distincția majoră dintre sacru și profan, clădirile laice și cele destinate cultului religios ajungând să fie aproape indistincte. Analiza semiotică se vede astfel obligată să apeleze la elemente cultural-tradiționale care să o sprijine în această diferențiere absolut necesară.  Buncherizarea volumetrică și închiderea forțată a ochilor miraculoși ai fațadelor au fost alte elemente care au contribuit din plin la această periculoasă, din punct de vedere spiritual, uniformizare.

Deși trebuie să recunosc că și mie, ca și altora, multe opere moderniste îmi plac tocmai pentru această simplificare elegantă și pentru esențializarea formală. Simplitate nu înseamnă însă simplism și niciodată o formă brutală și primitivă, fără semnificații autentice, nu va fi receptată ca valoroasă. Valoarea modernismului se întrevede însă în căutarea esenței formale, acea esență care face să reînvie arhetipurile unei geometrii sacre aproape uitate și din acest punct de vedere modernismul și-a adus o contribuție inestimabilă.

Tot modernismul mi se pare a fi primul curent care profită din plin de globalizarea lumii. Din nordul Europei și până în însorita Brazilie, modernismul e triumfător în arhitectură, fie ea laică sau sacră. Cât de impresionantă este catedrala făcută de Oscar Niemayer care rupe complet tradiția și aruncă formele  într-o cadență diamantină! O catedrală ce pare să aibă ceva din piatra neagră sacră venerată la Mecca, și nu cred că este întâmplătoare această asemănare! (vezi foto)

Numai cine înțelege modernismul ca pe un act recuperator, ca pe o străduință de eliberare din luxurianța aproape patologică a unei decorațiuni care strivea și liniile și formele și funcțiunile, poate gusta  asemenea opere! Centrul de artă modernă Georges Pompidou, din Paris, cunoscut de francezi mai ales ca Baubourg, creație high-tech, unde Rogers și Piano aveau să dea semnalul de sfârșit al modernismului, reprezintă apariția a ceea ce criticii numesc modernismul târziu sau expresionismul structural. (foto)

Cel mai strălucit exponent contemporan al acestui expresionism structural este Santiago Calatrava, pe care  eu însă aș prefera să îl înscriu  și în capul listei pentru postmodernismul neo-constructivist! (foto)

Dar, oare unde își găsește locul o minunăție creată de un Le Corbusier pe care experiența proletarismului arhitectural l-a făcut visător, iar demersurile personale l-au făcut plin de umilitate? Și spun umilitate, căci asta transpare din creația sa magistrală, Capela Nôtre-Dame-du-Haut, cunoscută sub numele de Capela Ronchamp! Puritatea și rigoarea liniilor din pereții capelei este contrabalansată de “cerul” lăsat al acoperișului, ca o pleoapă divină ce acoperă sufletul omenesc și îl protejează cu măreața-I Lumină! Sincer, mă topesc după această capodoperă, deși modernismul însuși îmi creează destule momente neplăcute când este excesiv de rigid ori minimalist. (vezi foto)

Oricât am evita să spunem asta, postmodernismul este în bună parte o prelungire a modernismului, iar în arhitectura sacră cele două curente nu se contrazic în mod direct, așa cum se întâmplă în arhitectura laică. Un exemplu elocvent în acest sens îl constituie Catedrala Jubileului, construită la Roma, operă a unui Richard Meier inspirat de un Sfânt Duh al Luminii! Este o operă modernistă și postmodernistă în același timp, o sinteză de geniu a celor două stiluri. Este modernistă prin simplitatea liniilor și esențializarea limbajului expresiv, dar complexă simbolic, bogată formal printr-un fel de multiplicare a acccentelor, ceea ce este specific postmodernismului.(caută foto)

De la petalele de piatră imaginate de Utzon pentru Opera din Sydney, ca niște timpane gigantice, nu am mai văzut asemenea minunăție, iar complexitatea simbolică a acestor vămi ale văzduhului făcute din beton este magistral exprimată! În Jubilee Church vedem cum sunt materializate treptele spirituale ale mântuirii, sau vămile văzduhului pe care trebuie să le treacă sufletul în drumul lui spre Lumină. Sigur că unui ochi neavizat îi apar doar ca niște pereți în formă de coajă, care par să întârzie intrarea în Biserică, dar sunt făcuți special, pentru că cel venit din exterior, din lumea păcătoasă, are nevoie de purificare și de inițiere  pentru a intra în spațiul sacru. 

În acest joc sublim de betoane curbate parcă după modelul globului ocular sau al globului terestru, în care s-au făcut fante vitrate pentru a culege și filtra lumina, putem decela ceva care răspunde unui Ideal mai înalt decât cel uman, dar în același timp ți se dă sentimentul că toată această magnifică arhitectură a fost făcută pentru a capta Lumina, pentru a-L prinde pe Dumnezeu și a-L da muritorilor!

Oricum, sinteza acestor două stiluri poate să dovedească în modul cel mai elocvent că distincția clară sau concurența cândva acerbă dintre Ordinul hiperbolic și Ordinul iconic sau clasic a devenit obsoletă, sinteza lor reușind să exprime adeseori magistral spiritul timpului nostru, al acestei epoci în care tensiunile și contradicțiile altădată ireductibile și-au găsit în final o soluție dinamică și flexibilă.

Modernismul este asemănător cu ceea ce a fost  comunismul ca ideologie politică, un fel de exaltare a egalitarismului proletar, o promovare a locuirii simple și a unei existențe robotizate, o idolatrizare a fabricii și mașinii, în detrimentul nobleții și elitismului formal. Sigur că modernismul a avut și efecte benefice. În primul rând a stopat proliferarea unei metastaze decorative ce tindea să înăbușe forma și puritatea expresivă a arhitecturii, a armonizat volumetria și liniile arhitecturale cu stilul de viață al omului modern, cu viteza și dinamica epocii contemporane, a eliminat exhibările viscerale ale unei luxurii formale devenite insuportabile și, nu în ultimul rând, modernismul s-a dorit a fi expresia tipului occidental de gandire, rațional, cartezian, logic, punandu-l în contradicție cu tipul de gândire simbolică, specific oriental.

Un creator de geniu cum a fost Le Corbusier s-a resimțit de pe urma simplificării excesive și a creat Capela Ronchamp, pe care a făcut-o să semene într-un anume fel cu Pleoapa lui Dumnezeu lăsată peste lume și oameni! Și asta în ciuda faptului că el însuși era teoreticianul cel mai dogmatic și mai înfocat al modernismului. De fapt, chiar era nevoie de un asemenea stil arhitectural, era nevoie să se pună de acord individul modern și societatea industrializată cu un limbaj formal care să îi exprime și anxietățile existențiale dar și propensiunile spre Divin.

Faptul că în trăsăturile ultra-dogmatice ale modernismului forma urmează funcțiunea (form follows function) este în realitate o punere de acord a limbajului arhitectural cu epocă modernă, cu noua atitudine și noua dinamică a existenței. Cât despre atenția acordată utilității, ea însăși subsumată funcționalității, e din nou o trăsătură derivată din raportul pe care individul epocii moderne îl stabilește cu dimensiunea temporală și cu cea spațială. Îmi place modernismul pentru onestitatea lui formală, pentru acea sinceritate frustă care dezvăluie structura adevărată a clădirii, dându-i arhitecturii un fel de dimensiune morală, deși în concret ea este inginerească! Îmi place frumusețea abstractă, îmi plac liniile pure, dar ceea ce mă stresează la modernism este rigiditatea și, uneori, brutalitatea. Această brutalitate formală nu derivă din logică ori din minimalism, ci derivă dintr-o simplificare formală forțată, nejustificată de gândirea creatoare.

Că limbajul arhitecturii a împrumutat din designul industrial și tehnic, că a sfidat istoria și a preferat nou apăruta mașină, nu mă miră deloc. Modernismul înseamnă sfidare și simplitate exhibată, înseamnă negarea unei nobleți decorative care nu-și mai găsea locul în dinamica societății burgheze industrializate. Înseamnă formulă liberă și liberală, neîncorsetată și netiranizată de tradițiile istorice. Dar înseamnă și formularea unei dogme proprii, la fel de rigidă ca cea istorică ori religioasă. Înseamnă că acel mai puțin e mai mult, less is more, al lui Mies Van der Rohe, poate să ajungă la mult prea puțin, mai ales ca semnificație.

Modernismul a inaugurat obsesia pentru noutate cu orice preț, pentru cele mai noi materiale și cele mai noi tehnologii, ceea ce a schimbat radical limbajul arhitecturii, reușind să pătrundă chiar până la dimensiunea simbolică! Arhitecții moderniști au transformat tehonologia într-o religie, care a făcut ca vechile stiluri, goticul, barocul, romanticul, rococoul, cu încărcătură lor de elemente decorative, să fie considerate obsolete, complet ieșite din modă și din uz.  Celebra sintagmă creată de Le Corbusier privind casele văzute ca niște  mașini de locuit este extrem de relevantă în acest sens. Ea exprimă refuzul total al frumuseții inutile, al formei fără fond. Sigur că asta a putut duce la un alt tip de absurditate, de fond/funcțiune fără formă, rezultatul formal ținând doar de rezolvarea funcțională, ceea ce este în fapt o negare a arhitecturii ca artă!

Și tot așa cum mașinile au alungat caii de pe șosele, tot astfel designul modernist a rejetat toate stilurile tradițional-vernaculare sau pe cele validate de istoria arhitecturii, făcând apologia tehnologiei, a funcționalității și a formei geometrice epurate de orice fel de decorațiune. Casele cvasi-cubiste și zgârie-norii au devenit emblemele modernismului. Roger Scrutton afirmă, în cartea sa “Aesthetics of Architecture””, că modernismul exclude dialogul și această afirmație a sa mai întâi m-a uimit, dar mai apoi am realizat că avea dreptate.   Acest refuz al dialogului era la început o formă de aroganță, foarte apropiată de ideologia comunistă, care a negat la rândul ei orice altă orientare politică, apoi avea să sublinieze alienarea formală și socială în care a sfârșit modernismul, devenit dogmatic, deseori dictatorial și de foarte multe ori autist.

Dar, ca orice deviere, ea nu se perpetuează prea mult. În cyber-high-techul anilor 80  se simte deja o mai nuanțată elaborare formală,  ieșirea din mortificantele unghiuri drepte, eliberarea de sub tirania funcțiunii, reîntoarcerea la o mistică a frumuseții formale. Mai departe, începe Postmodernismul!

Mai ales clădirile publice de expresie modernistă, făcute din oțel și sticlă, cu pereți cortină dar fără fațade clare sau cu deschideri inteligibile nu stabilesc nici o relație viabilă cu vecinii lor. Cel puțin așa caracterizează Scrutton  modernismul, iar analiza lui constituie un veritabil aport de analiză conotativă critică la adresa modernismului! Astfel de clădiri exprimă un narcisism extrem și într-adevăr un total refuz al dialogului!

Sigur că modernismul excesiv a creat o stare de exasperare formală și de percepție, iar apariția deconstructivismului a fost o reacție de răspuns și o căutare a unor soluții stilistice de tranziție. Dar reacțiile la modernism au continuat să fie pe măsura curentului: puternice, enorme, atât material cât și expresiv! Una dintre aceste reacții s-a materializat în expresionism, un sub-curent derivat din reacția artiștilor arhitecți, influențați de avangardă. Era o reacție formală la excesul de linii drepte și de cutii ori de clădiri buncherizate de care nu mai putea scăpa modernismul. Era un strigăt artistic care cerea reîntoarcerea formelor curbe și elaborate, bogate formal și semnificativ, atât de dragi arhitecturii dintotdeauna! Influența expresionismului în destructurarea modernismului a fost fabuloasă, intervențiile formelor distorsionate și ale liniilor curbe făcând ca toată rigoarea și rigiditatea modernistă să se înmoaie și să se transforme încet dar sigur în ceea ce avea să fie postmodernismul în formele lui cele mai elevate.

Celebrissimul Einstein Tower din Postdam, făcut de Erich Mendelson în 1920, este un exemplu elocvent al expresionismului acelei perioade. Este o apariție inedită pentru acel moment, dar trebuie să recunoașstem în acest turn simbolismul falic care a devenit tot mai puternic și tot mai enorm, ajungând prin hiperbolicele turnuri postmoderniste la scară planetară! (vezi foto)

În paralel însă cu această deschidere artistică se pregătea producția modernistă de masă, adică expresia cea mai teribilă a proletcultismului arhitectural!   Era o epocă a proletariatului industrial socialist și cu idealuri comuniste, care își găsea cea mai desăvârșită expresie în blocurile de locuințe economice și egalitariste pe care le propunea modernismul. Teribilă coincidență între ideologie și arhitectură!  Dar reacții de tipul expresionismului erau deja prezente în adâncul minunat al creativității arhitecturale! Formele distorsionate ca și formele organice și biomorfice apar în expresionism în primele decade ale secolului 20, dar reizbucnesc fantastic în postmodernismul începutului de secol 21.

Odată cu expresionismul avea să fie descătușată inspirația artistică ce părea să fi înghețat o dată pentru totdeauna, zidită în betonul și oțelul unghiurilor drepte.  Scăpată din chingile simetriilor restrictive și a liniilor drepte,  arhitectura modernistă evoluează spre sculpturalul postmodernist, trecând prin expresionism ca printr-o etapă de creștere. Neo-expresionismul s-a clădit pe ideile expresionismului arhitectural, dar arhitecții din anii 50 și 60 ai secolului trecut își puneau deja serios problema relației dintre obiectul de arhitectură și peisajul natural, problemă care a devenit una dintre temele“cheie ale postmodernismului. Au renăscut formele sculpturale și s-a produs acea reinterpretare a naturii, atât de definitorie pentru spiritul postmodernist.  Neo-expresionismul țesea, în spatele arhitecturii moderniste care devenise clar socială, o nouă arhitectură, de elită, care avea să facă ieșirea din modernism mai puțin dureroasă și chiar să îi dea o tentă artistică. Arhitectura organică și arhitectura așa zis brutalistă sunt  considerate a fi neo-expresioniste. 

Din perspectiva mea, arhitectura organică răspunde foarte bine trăsăturilor neo-expresioniste, în timp ce brutalismul nu este decât exacerbarea până la insuportabil a unui modernism  pe care o stranie apetență deconstructivistă îl face să se arate ca beton brut și ca linii și volume parcă neprelucrate.   Și brutalismul a fost preluat de postmodernism, mai ales pentru că el se pliază pe un soi de vernacular oriental, japonez mai ales, pentru care simplitatea și epurarea de elemente gratuite e o formulă morală mai mult decât una formală! Brutalismul are un aer ascetic dar și anumite trăsături greoaie și greu de suportat. Nu voi da decât un exemplu: arhitectul brazilian Paulo Mendez da Rocha, laureat al premiului Pritzker 2006!

Postmodernismul în arhitectură, ca și în alte domenii, a apărut mai întâi ca o reacție de respingere, o negare a unui stil prea restrictiv, așa cum se dovedise a fi modernismul. Dogmatismul modernismului devenise într-atât de terorizant încât apărea ca un fel de Inchiziție stilistică insuportabilă.  Arhitectura postmodernistă își are rădăcinile și sursa de curaj în modernism, iar cele două curente ne apar acum, având o oarecare perspectivă istorică, ca fiind cele două fețe ale aceleiași  monezi, ca nordul și sudul, clasicul iconic și hiperbolicul reformulate în limbajul acestei epoci a vitezei și a comunicării nelimitate. Postmodernismul apare ca o altă vârstă a modernismului, o altă atitudine, un alt pattern de raportare la lume și om, la pământean și cosmic.

Ce este absolut excepțional în postmodernism este curajul de a reinterpreta tradiția și de a utiliza simbolurile cu o enormă abilitate. At&T Headquarters a lui Philip Johnson este mereu citată că exemplu de  postmodernism  in nuce, ca și multe construcții aparținând  International Style, care promovează acel model surprinzător și contradictoriu al unei siluete super zvelte de zgârie-nori cu fațade simple, culminând cu terminații ce par să fie citate ori logouri simbolice ale unor stiluri de altădată, subtilitate de care modernismul nu a uzat niciodată, el preferând adevărul nud și sinceritatea frustă. (foto)

Ideile fundamentale ale  Postmodernismului au fost formulate de Robert Venturi în cele două cărți de referință ale sale : Complexity and Contradiction in Architecture (1966)  și Learning from Las Vegas (1972, reeditată și completată în 1977). Voi da in extenso un citat dintr-o carte a mea, publicată în 2007 și intitulată “Postmodernismul, liderii și crizele”, în care spuneam: ”În arhitectura modernistă, forma era dictatăƒde funcțiune, astfel încât se ajunsese deja la o prevalențăƒa funcționalității, în dauna esteticului și a simbolicului. Arhitectura modernistă, prin apelul făcut la geometrie până la saturație, nu reușea să mai depășeascăƒexcesiva raționalitate și rigiditate. Refuzul ornamentelor o făcuse să adopte un minimalism formal care era departe de a satisface apetitul pentru complexitate al omului actual și nu putea răspunde dilemelor și ambiguităților pe care le cuprinde epoca în care trăim și care este, tocmai datorită  acestor trăsături de complexitate și contradicție, o epocăƒpostmodernistă. Manifestul mișcării postmoderniste în arhitecturăƒse găsește în cartea arhitectului american Robert Venturi, intitulată semnificativ “Complexity and Contradiction în Architecture” – Complexitate și contradicție în arhitectură. Publicată pentru prima oară în 1966, cartea face apologia ambiguitățtii, prezentând o adevarata teorie a acesteia, promovează amestecul de stiluri, valorificarea arhitecturii epocilor anterioare ca şi a arhitecturii vernaculare, indigene, polemizând puternic cu modernismul practicat de imitatorii lui Le Corbusier, imitatori ce au epurat stilul modernist într-atât încât el a devenit insuficient în raport cu marea complexitate a lumii postmoderniste actuale. O altă lucrare de referinţă pentru arhitectura postmodernistă este cartea arhitectului Charles Jenks “The Language of Postmodern Architecture”- “Limbajul arhitecturii postmoderniste”, publicată în 1977 şi reeditată, cu un succes fulminant, în 1991. Foarte interesantă în cartea lui Jenks este nu doar teoria de arhitectură şi pledoaria lui pentru postmodernism, ci şi modalitatea în care explică preferinţa pentru termenul de post-modernism, termen care exprimă în acelaşi timp temporalitatea, în sensul în care postmodernismul succede modernismului, dar şi “întoarcerea către tradiţie şi către rolul central al comunicării cu publicul – dat fiind că arhitectura este o artă publică”, afirmă Charles Jenks. Prin reconsiderarea principiilor de arhitectură, postmodernismul reuşeşte în domeniul arhitectural să elibereze schemele formale, păstrând stabilitatea dar promovând cu convingere şi flexibilitatea formală şi funcţională, dezvoltând astfel capacitatea de adaptabilitate a construcţiei la solicitările contextuale şi funcţionale.” (Maria Barbu – “Postmodernismul, liderii si crizele”)

De altfel, Charles Jenks este chiar cel care a creat termenul de postmodernism, Robert Venturi fiind, la momentul apariției cărții sale – Complexity and Contradiction în Architecture, încă incapabil de a face acest efort de formalizare conceptuală. El decelează trăsăturile unui curent nou, unui stil arhitectural, fără însă a-l numi în vreun fel, ci face mai mult o teorie a ambiguității în arhitectură!

Trăsăturile postmodernismului în arhitectură privesc: comunicarea semnificațiilor prin forma complexă, nu prin funcțiune;/ o sensibilitate aparte față de context;/ reapropierea de ornamente;/  preferința pentru formele sculpturale;/ revalorizarea elementelor vernaculare;/ respingerea rigidității stilistice; armonizarea ecclectismului stilistic; emfazarea ambiguității compozitionale; promovarea materialelor organice;/  utizarea tehnicilor așa-numite magice, capabile să creeze efecte savante de  trompe-l’oeil;/ emfazarea spectaculozității arhitecturii antropomorfice;/  concurența făcută naturii și formelor acesteia.

Cele trei cuvinte-cheie pentru Postmodernism sunt: Ironia, Paradoxul și Contextualismul. Unii dintre cei mai cunoscuți și mai influenți architecti postmoderniști sunt: Ricardo Bofill, Santiago Calatrava, Norman Foster, Michael Graves, Philip Johnson, Cesar Pelli, Robert Stern, James Stirling, Robert Venturi, Peter Eisenman.  Dar foarte mulți dintre ei reușesc să facă o surpinzatoare sinteză între cele două stiluri, modernist și postmodernist.

Sigur că desprinderea de modernism nu a fost deloc atât de simplă cum ar putea părea la prima vedere. S-a întâmplat un fenomen fără precedent în îndelungata istorie a arhitecturii, care a cunoscut doar alternanța celor două ordine, cel Hiperbolic și cel Iconic clasic, dar că ele să coexiste și să-și aroge în același timp preeminență stilistică, asta este o noutate absolută.

Dacă, așa cum spuneam, modernismul ține mai mult de Ordinul iconic clasic, el a suferit totuși modificări prin transformarea însăși a modernismului în stil de masă. La asta se adaugă modificarea volumetrică, de înălțime și de masivitate, zgârie-norii fiind clar construcții simbolice ce țin cu mult mai mult de Ordinul hiperbolic decât de cel iconic clasic.

S-a făcut un salt, de la simplu și uman la complex și enorm, iar acest fenomen nu a avut niciodată loc  într-un atât de scurt  timp, așa cum s-a întâmplat cu modernismul și postmodernismul. Ironia e o trăsătură clar postmodernistă, ea făcând parte din limbajul postmodernist, din ambiția arhitecturii postmoderniste de a contrazice fără a elimina. Dacă modernismul adoră liniile clare, formele geometrice exacte și cu o puritate geometrică aproape sufocantă, postmodernismul se joacă, ludicul fiind una dintre trăsăturile sale fundamentale.

Se poate spune aproape orice despre postmodernism, mai ales că a adunat atâtea elemente încât a ajuns inevitabil să strângă și foarte mult balast stilistic, dar nu se poate spune că are rigiditatea aproape funerară pe care o avea modernismul când ajunsese să se autopastișeze. Clădirile postmoderniste ies din tiparul simplu geometric și tentează o ecuație de concurență cu natura. Nu e neapărat dovadă de ignoranță a criticilor de arhitectură atunci când o operă postmodernistă este catalogată ca fiind modernistă, ci este mai mult semnul că cele două stiluri s-au apropiat extraordinar și că cele două ordine aparent incompatibile au realizat o remarcabilă sinteză.  (…)

Sigur că ironia postmodernistă exacerbată poate ajunge foarte ușor la kitch și formă fără semnificație, dar ăsta este unul dintre riscurile asumate de către arhitecții postmoderniști. Un exemplu de kitch la scară urbană îl găsim în Las Vegas, fără nici o îndoială, atât în totalitate cât și în elemente separate. Sau în alte exemple, la fel de ușor de decelat, cum este celebra Plazza da Italia din New Orleans făcută de Charles Moore. Dar oare la Moore e kitch sau replică ironică? Din nou, o uriașă ambiguitate, tipic postmodernistă!

Unde altundeva ar putea să încapă nenumăratele turnuri, cu forme din ce în ce mai ingenioase, sfidând orice lege, de la cea a gravitației până la cele geometrice simple, aceste noi apariții arhitecturale care concurează cu biologicul futurist, decât în postmodernism? O putem plasa oriunde altundeva pe Zaha Hadid, de exemplu?

Odată înțelese nuanțele semnificative care fac diferența între modernism și postmodernism, vom putea înțelege cu atât mai bine concepțiile fundamentale din care au derivat cele două mari curente. Modernismul a derivat din socialismul și comunismul revoluționar, din acea concepție egalitaristă care, pe structura de bază a creștinismului, a construit comunismul ateu.

Asta pe de o parte, de aici derivând cartierele-dormitor și blocurile enorme de locuit, făcute parcă pentru o masă proletară destul de pauperă ca să nu-și poată permite case individuale, dar suficient de conștientă de forța proprie că să vrea să locuiască în ansambluri-mamut. Modernismul a mai adăugat la acest cult al proletarului cultul abstracției geometrice formale, pe care industria avea să îl impună produselor tehnice, tehnicismul acesta formal făcând celebritatea modernismului dar și ucigându-l la un moment dat. Iar a treia și marea direcție ideologică și formală a modernismului a fost dată de atitudinea de avangardă față de arhitectura elegantă și plină de decorații, de refuzul istoriei și al tradiției, acest refuz fiind însă una dintre formulele tot de sorginte revoluționară care s-a impus atunci și în sfera politică și socială.

Posmodernismul este însă curentul artistic al unei elite care refuză sărăcia de limbaj și rigiditatea ce luase locul rigorii, refuză proletcultismul și vrea să se reîntoarcă, pe o altă spiră a evoluției formale, la izvoarele modelatoare ale arhitecturii de expresie majoră.  Postmodernismul decelează ce este mai valoros în modernism și îl păstrează, dar deschide larg porțile limbajului formal care admite luxul și detaliile ornamentale, care acceptă complexitatea ca pe o formă fundamentală a expresiei sale stilistice și face din competiția cu natura  ca și din ironia și abilitatea ludică armele de elecție ale propriului său limbaj.

La asta se adaugă simbolistica bogată a culturilor locale, a vernacularului și extravagantului. Ori, semiotica limbajului arhitectural are obligația de a cunoaște aceste lucruri, așa cum are obligația intelectuală de a cunoaște posibilele analogii cu teoriile sociologice, psihologice, proxemice ori retorice care pot îmbogăți enorm aria analizei conotative, atât de importantă pentru o analiză semiotică bogată, profundă și cu adevărat semnificativă.

August 17, 2011

ZEU SI OM – note de lectura!

Filed under: Cultura — Maria Barbu @ 10:28 am

Am citit cu foarte mare atentie cartile lui Zecharia Sitchin si, coroborand informatiile/teoriile lui cu alte informatii, am ajuns la urmatoarele concluzii:

– planeta Pamant a fost, din cele mai vechi timpuri, vizitata/folosita/colonizata de indivizi de pe planete mai civilizate [Nibiru in cele mai multe cazuri sau Sirius, vezi Egiptul si dogonii], indivizi pe care toate mitologiile lumii ii proclama Zei, pentru ca aveau statura mare, puteri neobisnuite si o inalta tehnologie;

– HOMO SAPIENS a aparut prin inginerie genetica si a fost facut sa semene cu acei indivizi , dandu-i-se si chipul dar si numele lor, adica OM, cuvant sacru, Isus considerandu-se Fiul Omului, asa cum si era, caci era facut prin inseminare artificiala, silaba sacra a hindusilor este aum=Om, muntele Omul este un altar gigantic, cu chipul Zeului, adica al unui extraterestru;

– religiile lumii nu au facut si nu fac decat sa mentina pamantenii intr-o stare de imbecilizare si de sclavie mentala, sorry for it, dar credinta e cu totul altceva decat vrea ori isi permite Biserica sa arate;

– aceste secrete au fost depozitate in initierea regilor-preoti la inceput, a regilor-lideri mai tarziu si a masonilor acum.

June 9, 2011

“POEZIA MA FACE NEMURITOARE” – Interviu dat scriitorului Andrej Kazic (partea aII-a)

Filed under: Cultura,Literatura — Maria Barbu @ 3:48 pm

M.B. – Andrej, pot sa te intreb si eu ceva?

A.K. – Bineinteles, desi eu fac un interviu cu tine si nu invers. Dar…. hai sa facem o exceptie!

M.B. – Multumesc. Voiam sa te intreb despre tine, cum ai ajuns sa fii unul dintre putinii scriitori bilingvi.

A.K. – Cum sa-ti spun, cred ca stii ca familia mea este alcatuita dintr-o mama de origine romana si un tata sarb. Cand vin in Romania scriu in limba romana, cand merg in Serbia scriu in sarba. Ce mai… numai eu si Samuel Beckett avem opera bilingva (sic!).

M.K. – Oricum, ce ma impresioneaza cel mai mult in proza ta este prezenta temelor arhetipale, iar felul in care stii tu sa prelucrezi folclorul este absolut genial, cred ca de la Alecsandri incoace nu a mai existat un asemenea talent in prelucrarea folclorului romanesc.

A.K. – Ma faci sa rosesc, sa ma simt ca un premiant cu coronita si nu stiu daca o merit cu adevarat. Tu insati esti o poeta care adora temele arhetipale, asa ca hai sa ne batem in genialitati, vrei?

M.B. – Sigur ca vreau! Stiu ca niciunul dintre noi nu este un  naiv, desi pentru tine folclorul reprezinta sursa simbolistica fundamentala, pe mine ma pasioneaza si simbolurile spirituale arhetipale dar si felul in care acestea au fost preluate de puterea zilelor noastre, fie ca vorbim despre puterea Bisericii fie ca vorbim despre puterea politica nationala si mondiala.

A.K. – Da, tu esti o pasionata de simbolistica  si, asa cum spui tu, iti place sa pendulezi intre Arta si Putere! Ce-ai facut cu parabolele , ca nu le-am vazut aparand la nici o editura?

M.B. – Iti marturisesc ca s-a intamplat o nenorocire, am trait o mare drama din cauza lor. Cineva mi-a distrus laptopul si nu am putut recupera Parabolele, decat in foarte mica parte, numai pe cele aparute pe blog, dar voi scrie altele si tot o sa apara cartea mea de Parabole, n-ai nici o grija!

A.K. – Ce pacat ca s-au pierdut! Nu ma mir ca ai fost disperata. Dar, asa cum te cunosc, sunt convins ca vei face o carte si mai grozava de Parabole. Cine scrie Psalmi, cum scrii tu, in poezie, nu are cum sa nu ajunga la Parabole in proza! E un parcurs spiritual, in aceeasi masura in care e literar.

M.B. – Ai formulat minunat, mai bine si mai adevarat chiar decat as fi putut spune eu insami. Da, ai dreptate si sper din tot sufletul sa se implineasca! Am constatat ca ma simt extraordinar scriind parabole, aproape la fel de bine ca atunci cand scriu poeme! Altfel de proza nu e genul meu si nu ma reprezinta cu adevarat, chiar daca am fost tentata la un moment dat sa scriu un roman de dragoste in stil cinematografic!

A.K. – De ce spui ca nu te reprezinta altfel de proza?

M.B. – Pentru ca ma face sa raman in sfera subiectiva, in timp ce poezia ma ridica in sfera ideala, la fel ca si parabolele. Proza simpla ma lasa prea mult la voia realitatii imediate, traita subiectiv sau prelucrata in momentaneu, ceea ce nu ma multumeste.

A.K. – Asta pentru ca tu esti fundamental poeta, nu prozatoare. Cred insa ca esti in elementul tau atunci cand scrii eseuri pe teme majore, nu?

M.B. – Da, asa este. Sau cand scriu si tin cursuri universitare pe care le scriu cu pasiune. Raman mereu poeta, cred ca asta se intampla!

A.K. – Si cred ca te simti minunat in aceasta postura. Ai fost predestinata sa fii Poeta, poeta cu P mare cum mi-ai marturisit ca iti spunea mentorul tau din copilarie!

M.B. – Da. Uite ca m-am emotionat… parca mi se umplu ochii de lacrimi… offf!

A.K. – Nu e cazul sa te rusinezi, lacrimile spala sufletul, asa cum spun sfintii.

M.B. – Da, asa este. Sotul meu, care este arhitect, a facut mai demult  o excursie cu Uniunea Arhitectilor in Bucovina, la manastirile pictate. Si mi-a povestit ca ploua intr-una, iar la una dintre manastiri, preotul de acolo le-a spus ceva minunat si anume ca manastirile din Bucovina pot fi vazute in sensul de descoperite prin ploaie, asa cum Dumnezeu poate fi descoperit prin lacrimi. Sublim, nu-i asa?

A.K. – Absolut sublim!

 

(va urma)

June 5, 2011

“POEZIA MA FACE NEMURITOARE” – Interviu dat scriitorului Andrej Kazic (partea I)

Filed under: Cultura,Literatura,Poezie — Maria Barbu @ 3:30 am

Andrej Kazic – Buna ziua, doamna Poeta Maria Barbu! E o onoare pentru mine sa va iau un interviu, pentru ca v-am citit poezia si am avut sentimentul eternitatii.

Maria Barbu – Buna ziua, domnule Andrej Kazic. E minunat ce-mi spuneti si ma faceti sa imi amintesc ceea ce am simtit cand am asistat, din studioul tehnic de la Radio Bucuresti, la repetitiile pe care le faceau doi mari actori, Maia Morgenstern si Ovidiu-Iuliu Moldovan in octombrie 1997  pentru spectacolul facut dupa poemele mele. Atunci am avut sentimentul ca sunt in cer si asist la propria mea posteritate! Ce sa spun, a fost coplesitor!

A.K. –  Da, am vazut ca cele doua teme fundamentale ale poeziei dumneavoastra sunt Credinta si Iubirea, ceea ce este o performanta exceptionala in peisajul liric actual, cand numai maruntisurile derizorii par sa aiba un farmec poetic aparte, ceea ce este oarecum patologic si demential.

M.B.  – Ei, poate ca nu e chiar demential, e o tentativa constienta de schimbare a accentului de pe marile teme ale Poeziei pe elemente futile si pe accentuarea acelui gol interior in care nu isi poate face loc nici Credinta si nici Iubirea.

A.K. – Sunteti foarte credincioasa?

M.B. – Sunt credincioasa in felul meu, adica am o relatie foarte stransa, aproape intima, cu Dumnezeu, dar in sensul in care eu insami ma simt o bucata din Divinitate. Nu prea merg la biserica, imi repugna si bigotismul si multimea fanatizata intr-un fel stupid si de fapt foarte departe de credinta adevarata.

A.K. –  Lasa-ma sa-ti spun pe nume, suntem artisti amandoi, nu?

M.B. – Bineintels, ma si simt mai bine daca ne spunem pe nume. E ca o intalnitre in cer!

A.K. – Maria, voiam sa-ti spun ca ma uimeste faptul ca scrii Psalmi, e ceva aproape ciudat in felul tau de a striga catre Divinitate.

M.B. – Ce sa-ti spun, Andrej, eu am crescut in mediul evreiesc din Moldova si am cu Dumnezeu o relatie in genul lui Iov, adica simt ca-L pot certa, Il pot trage la raspundere. Il pot invoca pentru orice mi se intampla. Eu insami ma simt parte din El si El e parte din mine, e o comunicare naturala si fara intrerupere.

A.K. – Wow, dar stiu ca te ai bine cu Dumnezeu!

M.B. – Ce vrei, ca orice artist, nu-i asa?

A.K. – Da, poate ca e asa, dar nu orice artist e in stare sa exprime asta. Eu, de pilda, il tot caut pe Dumnezeu si degeaba, nu Il gasesc deloc.

M.B. – Cum s-ar spune, nu-l gasesti fereasca Dumnezeu!

A.K. – Stiu bine limba romana, scriu si in croata si in romana, dar nu stiu exact ce inseamna expresia asta!

M.B. – Care? Fereasca Dumnezeu? Inseamna deloc, cu nici un chip, sau nici pe asta nu o stii?

A.K. – Ba da, pe asta o stiu. Si tot cred ca e o ciudatenie a limbii romane sa se refere la atatea elemente ale Divinitatii ca la ceva complet natural.

M.A. – Bineinteles ca e chiar natural. Un mare erudit, cum a fost doctorul Constantin Daniel, un profund cunoscator al manuscriselor de la Marea Moarta, si un crestin activ dupa ce practicase oarece magie alba, spunea ca Natura este numele feminin al lui Dumnezeu!

A.K. – Superb, pur si simplu superb!

M.B. – Da, asa este. de aceea ma si simt atat de libera sa am cu Divinitatea o relatie fireasca, de schimb natural de energii, pentru ca eu Il simt pe Dumnezeu ca pe o energie pozitiva infinita la care ne putem conecta oricand, dat fiind ca avem acelasi pattern interior, si energetic si sufletesc ori spiritual.

A.K. – Mi se pare mie, sau esti mai aproape de paganism sau de iudaism decat de crestinism?

M.B. – Prefer sa cred ca sunt mai aproape de Dumnezeu… desi nu ma pot opri uneori sa nu ma gandesc la faptul ca rugaciunea fundamentala, Tatal Nostru, pare mai degraba adresata unui extraterestru decat lui Dumnezeu ! Pana la urma, Isus insusi pare sa fi fost Fiul unui asemenea extraterestru, un fel de exemplar model ori un model exemplar, cum vrei sa-i spui, facut sa ridice specia umana decazuta spiritual, tot asa cum a fost si Budha, ori Mohamed. Asta simt.  Simt ca in Egipt este cheia credintei, nu degeaba spun Scripturile ca “”din Egipt pe Fiul meu Il voi scoate”!

A.K. – Wow, wow, wow! M-ai lasat perplex!

M.B. – De ce? Ca nu sunt o crestina obisnuita, ca nu ma inchin unui Dumnezeu care e figurat ca un batran cu barba? Nu-mi plac imaginile astea ale unui Dumnzeu neputincios. Cred ca si cam sufar de o anume iconoclastie!

A. K. – Adevarul este ca nu ma mir ca esti asa, daca erai un om obisnuit nu mai erai poeta asta de mare ecou liric, erai o scribulita oarecare!

M.B. – Hei, nu-mi ridica vanitatea la nivelul de tsunami, lasa sa fie posteritatea asa! Oricum, trebuie sa iti marturisesc ca ma simt nemuritoare, sau, poate ca poezia ma face sa ma simt nemuritoare.

A.K. – Revenind pe pamant si in temporalitate, Maria, de ce crezi ca omenirea de acumsi tara ta de acum seamana cu unele poeme ale tale din cartea Cantec mut, Exil parca se cheama sectiunea aceea?

M. B. – Da, cred ca seamana. Acolo e transcris un sentiment sfasietor pe care il aveam la acel moment, cand ma pregateam sa plec definitiv in Statele Unite si simteam o durere atroce, o durere de exilat. Ai dreptate ca ceea ce simt acum e din nou durere si disperare, este iarasi un sentiment de exil, numai ca nu mai vreau sa plec, ci vreau sa vad, vorba proverbului chinez, pe care l-as parafraza un pic, as vrea sa vad inmormantarea dusmanilor poporului meu si ai tarii mele. Si o voi vedea, sunt sigura de asta. Si mai stiu sigur si ca Romania va triumfa, dupa suferinta asta in care este aruncata, se va ridica din boala si moartea care ii acopera acum fiinta.

Spuneam intr-un poem din Exil, in Jar stins:

de vraji si maledictii se pustieste glia.

porneste-n faptul serii alaiul tau cernit.

matanii ai batut pana ce piatra s-a sfaramat sub tine,

dar casa ta si poarta au supravietuit.

te uiti dupa batranii ce pier, pe rand, in mlastini

si vezi ca-ntelepciunea mai scade cu un  veac.

pamant ai scos din tine

bucata cu bucata,

cum vuulturul ficatul il scurma-n condamnat.

te muti cu-ntregul timp

inspre pierzare,

rugand neincetat pe Zeu sa fii iertat.

A.K. – Asta e un poem profetic, sincer!

M.B. – Da, este si asta ma tulbura teribil. Aveau dreptate grecii cand spuneau ca Poetul e gura Zeului, asa cum e in dialogul lui Platon, Ion se numeste dialogul asta.

A.K. – Da, stiu.  E jale mare ce e la voi acuma, la noi a fost mai demult. Tarile astea din Estul Europei parca sunt blestemate.

M.B. – Nu tarile sunt blestemate, numai ca au lideri nenorociti, asta insemnand ca si norocul national se duce dracului, Doamne iarta-ma!

                                                                                                                          (va urma)

March 18, 2011

LANSARE DE CARTE : “Semiotica arhitecturii sau Arhitectura ca filosofie a libertatii”

Filed under: Arta,Cultura — Maria Barbu @ 7:15 pm

Voi lansa cartea “Semiotica arhitecturii sau Arhitectura ca filosofie a libertatii” in format electronic si audio. Cititorii interesati sunt rugati sa imi scrie pe adresa de e-mail maria_barbu_68@yahoo.com pentru a afla conditiile de accesare si plata (extrem de modica) pentru textul scris sau pentru cel audio.

Cu prietenie,

Maria Barbu

Next Page »

Create a free website or blog at WordPress.com.